《相声溯源》 贾行家解读
《相声溯源》| 贾行家解读
关于作者
侯宝林是极负盛名的相声表演艺术家，被誉为相声界的一代宗师。在演出之外，他还非常注重相声艺术的理论研究。他的几位合作作者薛宝琨、汪景寿、李万鹏，都是国内著名曲艺理论家。
关于本书
本书是探讨相声源流的权威著作，对于相声艺术史研究有重要的意义。
作为我国传统的民间艺术，相声有着自己独特的艺术特点和艺术规律。它以轻松“说笑”的形式传达出发人深省的严肃内涵。这是一本探讨相声艺术之源的学术著作，书中引用了大量古代文献，对相声与其他艺术形式的渊源与区别进行了细致而严谨的考证。全书共分四章，以说、学、逗、唱为纲，对相声艺术的这四种因素追根溯源。
核心内容
相声这个词由来已久，在古代有很多种写法。相声是一种喜剧风格的语言艺术。从行业的“说学逗唱”四门功课来说，“说”和“逗”是核心要素。“说”是它的基础和首要因素，决定了相声的语言属性，“逗”决定了它的喜剧风格。“学”和“唱”是相声表演的两种重要手段。
相声中的“说”，来自中国历史上千百年形成的幽默语言技巧。其中，也包括如何观察听众偏好，如何掌握对方心理的经验。古代的笑话和文字游戏，为相声提供了具体素材。在表演形式上，唐代的“参军戏”已经和今天的相声很接近为了。到了宋代，相声的形式和生存状态，已经基本成熟了。现代相声，来自于清末的相声复兴。
你好，欢迎每天听本书。今天为你讲的这本书叫《相声溯源》。
道德三皇五帝，
功名夏后商周。 英雄五霸闹春秋， 秦汉兴亡过手。
这几句，和《三国演义》开篇的那首“滚滚长江东逝水”，都出自明代文学家杨慎之手。因为相声演员郭德纲常用它作定场诗，已经成了新一代相声听众的暗号了。今天，我们就由这几句定场诗说起。
这几句话，隐约道出了中国文化的一种现象：比起创新来，我们更信赖继承。比如，在中国古代思想史上，文人习惯把个人见解，寄托在对经典的注释甚至篡改之中。生活现象上也如此。所有的行业，都拥有自己的祖师爷传说，起码要追溯到先秦，最好是能进入三皇五帝的文明初期。即便今天，很多成功人士，也会重新梳理自己的家族史，把自己的血缘，追溯到本姓氏的某个显赫堂号，也就是自认为某个历史名人后代。这当然没什么难的。这种心理，也许可以叫作“我也是个有来历的”。在历史里搜索自身源头的热情，与其说是为发现真相，不如说是为了获得一种合法性。
相声自然也不例外，也有建立行业历史的冲动。
说起相声的历史，我还算是有一点儿发言权。我的网名叫贾行家，就是因为喜欢过很多年的传统相声。这二十年来，我对线上线下能找到的相声资料，大概都有点儿印象。你可能觉得，相声是门民间草根艺术，关于它的理论书应该没多少吧？还真不是。在出版物里，不算相声文本和人物传记，讲相声理论的书就有近200种。
我知道，今天很多听众对传统相声的历史和规矩的概念，是由郭德纲和德云社普及的。他们说的都对不对呢？并不都对，起码是不严谨。这倒无可厚非，一来是很多事情本来就莫衷一是。二来，他们的语言环境是舞台表演，并不是文艺史。说什么和怎么说，都有具体的目的。我倒不是说我就更高明，而是因为在上百本相声专著里，可以找到比他们更权威的解释。比如我今天为你解读的这本《相声溯源》。
一说作者，你就知道它权威在哪儿了。本书出版于1982年，作者是侯宝林、薛宝琨、汪景寿和李万鹏。侯宝林不用介绍了。薛宝琨是南开大学教授，汪景寿是北大教授，专门研究民间文学，都是国内最资深的曲艺研究专家。山东大学的李万鹏教授主要是从事民俗学研究的。这几位作者可不是挂名，而是认真推敲，历时三年才完成了文稿。另外，还请了语言学、文献学专家吴晓铃、任半塘做顾问。这种研究相声的阵容和认真，今天不可能再现了。
丑话要说在前面，这可不是本轻松有趣，能读到很多笑话的读物。它可以说是一部研究相声历史和民俗文学的学术专论，在中国俗文学史料里爬梳出影响相声的各种蛛丝马迹。另外，即便行业权威和理论名家联手，本书的很多结论，也不能算定论。我会在讲述里，为你补充其他具有说服力的不同看法。
所以，我的讲述，多少还是要遵守一点儿学术规律。在第一部分，我先要为你说清相声的概念、特征和基本构成。第二部分，我们再来考察相声的发展史。第三部分，我们从相声观众的角度，讨论一些听相声的问题。比如，从行业历史的角度看，谁才能算相声大师？大师级的表演是什么样的？该怎么评价相声的师承传统？
下面，我们就先来说第一类话题：简而言之就是“相声到底是什么？”
过去，相声演员登台，喜欢说“相声就是相貌的相，声音的声”。那我们就先来说说相声这个词吧。相声这个词，的确由来已久，在不同的时期写法不同。它最早见于汉代的《风俗通义》，写出来是形象的象，生动的生。到宋代，象生这个词已经是专门指口技之类的滑稽表演了，它经常与“学”和“乔”连用，读成学象生或者乔象生。乔就是乔装改扮的乔字。
到明清时期，出现了很多种发音相近的写法，其中，也包括今天的“相声”这两个字。在《红楼梦》里，薛蟠得罪了宝钗之后，故意逗她开心。宝钗就说过：“你不用做这些像生儿”。这里是雕像的像，生动的生。宝钗知道很多市井里的事情，她说的那种像生儿，是当时的一种民间表演。
《相声溯源》对这类词进行了考证，证明它们虽然写法各异，但指向的都是同一个对象。它和今天相声的关系，我们在下一部分里再说。
下面，再来看看相声的构成和判断标准。相声演员喜欢对观众普及行业的一些知识，最常说的就是“相声有说、学、逗、唱这四门功课”。实际上，“说学逗唱”只是对口头经验的总结，并不能算科学分类。既不能完全概括相声的内容，也不能说明相声的表现形式。比如，著名电影演员谢添就发现，很多优秀相声演员，已经掌握了内心动作这样的高级表演技巧。说这只是“学”是不够的，“四门功课”之外，至少还要加上“演”的一项。
本书的几位作者，已经意识到了这个问题，但“说学逗唱”是约定俗成的系统，即便是侯宝林，也不能让全行业再重新建立理论体系了。所以，全书的结构，还是分四章，按四门功课分类，在文艺史上分别寻找对应资料。
不过，本书还是尽量对四门功课进行了规范和逻辑关系的划分。
在“四门功课”里，“说”这门功课，是有核心和定义作用的首要因素。传统相声界有句术语叫“万象归春”，“春”就是江湖行话里的“说”。它的含义就是，相声表演的一切，都要归结到说上。所谓“说”，不只是我们熟悉的“绕口令”“贯口”这类表现形式。它是相声表演的基础，是演员和观众交流感情的主要方式。“说”的形式定义了相声。它决定了相声的属性。确认相声是一种语言形式，而不是戏剧表演形式。
“逗”在形式上，是各种逗笑技巧，也就是行话里的“抖包袱”。在本质上，“逗”是指相声的喜剧风格，它可以把相声从其他说唱艺术里区分出来。比如，相声和评书的区别，就在于始终保持“逗”的风格。
至于“学”和“唱”，是相声舞台表演中的两种重要手段。作为手段，它们的地位就远远不如“说”和“逗”了。“学”的内容，主要是学口技、学方言、学市井叫卖等等。早期的“唱”，是专门指唱民间俗曲小调，主要追求韵味和声音动听，比如太平歌词和双簧。后来，增加了对戏曲的学唱，这称为“杂学唱”。
在相声表演体系里，学和唱的技术，必须为“逗”的喜剧效果服务，也就是为“抖包袱”服务。不管学唱得多么惟妙惟肖，必须得通过“歪唱”之类的手法，实现逗笑的功能才行。如果脱离了“说”的统领，孤立地学唱，那就是口技或戏曲表演了。
排列好四门功课的关系，我们就可以超出“相貌的相，声音的声”这种解词法，对相声形成具体印象了：从特征上判断，相声是喜剧风格的语言艺术；从艺术的基本轮廓来说，“说”和“逗”是它最重要的因素。“说”的目的是为了“逗”，“逗”又通过“说”的方式来表现。
我们说相声不同于喜剧。是因为喜剧的笑，是来自情节和人物性格，而相声的笑，主要依靠“说”，也就是语言上组织运用“包袱”的技巧。“包袱”是相声矛盾的集中。所以，有很多相声可以没有情节，而纯粹以语言魅力取胜。在具有情节的相声里，演员也是通过跳进跳出，时而进入角色、摹拟人物，时而跳出角色，揭露矛盾或者评价生活，从而形成相声式的“包袱”。
理清这些有什么用呢？就是可以解决“相声是什么”的问题。比如，郭德纲有句曾引起很大争议的话，是“说不乐观众的相声，就不叫相声”。虽然只追求逗笑不一定就是好相声，但从“逗”的特征对于相声的决定性来说，这句话是没问题的。至于它后面的真实分歧所在，我就不讨论了。再比如，有一类对相声的改革，是把相声往舞台表演上靠，采用话剧式的沉浸式表演。从属性来说，这就已经不是相声了。
这些关系，还可以解释一些我们听相声时产生的疑问。比如，有的听众不明白，马三立唱得不好，这是不是基本功不过关？如果是的话，凭什么还说他是相声大师？马三立早年也演过一些学唱类节目。他的嗓音条件确实不算好，所以中年后就不演了，而且自称“马家相声不唱”。但我们前面说了，相声是以说为主，学唱只是供选择的特长手段，不是必要条件。马三立能用高超的“说”和“逗”，弥补“唱”的不足。而且，他偶尔唱两句时，虽然不中听，但喜剧效果很强。所以，唱功不足，并不影响他的大师地位。
做类似判断的时候，一定要知道这门艺术的核心标准是什么，门槛在哪里？比如说，同样是这个唱功。换到戏曲行业里，意义可就完全不同了。外形、念白和身段等方面再好，唱功不行，也不能说合格。
刚才，我们通过说相声四门功课的关系，找到了相声的基本轮廓，这对我们下面要说的第二个话题是很有用的。既然决定相声的是“说”和“逗”，那我们就可以主要从这两门功课里，观察相声的发展历程了。
侯宝林在1979年的一篇文章里提到，他从青年时候就有一个心愿，要把相声从口头实践提升到理论高度，找到行业的起源和发展脉络。这部书对他个人和当时的相声界来说，意义都很重要。
但以今天的视角来看，我们容易有“用力过猛”的担忧。做类似的文化考察，经常出现两类误判：第一种是主观上的。就是我们开头说的那种心理现象，为了“越古老就越好”而牵强附会。或者想“蹭热度”，硬要找个体面的祖师爷才行。比如，有种说法是汉武帝时的文学家东方朔是相声祖师爷。因为东方朔言行诙谐机智，有很多用滑稽方式向武帝进谏的传说。但明眼人都知道，这没什么现实逻辑。最明显的一点就是：东方朔是官员，不是艺人，不可能出现在这门民间艺术的传递关系里。
第二类是只依据现成材料说话。当代相声按照师承关系追溯，可以考证到艺名为“穷不怕”的朱绍文。相传，他因为同治帝驾崩后，全国服丧期内禁止戏曲表演，而发明出了相声这种灵活形式。所以，有的研究者说，相声脱离其他艺术独立存在，应该从十九世纪中叶算起。真实的行业历史不超过两百年。
这种说法有合理性，看上去符合“有一分证据说一分话”的原则。但我们要留意一点：相声没有充分的史料，是因为民间艺术不入正史。如果资料不翔实就认定不存在，那对很多民间文化都没法研究了。
这本《相声溯源》用了一个比较明智的方式，解决了这个资料难题，就是不只寻找关于相声的直接记载，也对相声的各类主要元素进行追溯。毕竟，相声作为最有代表性的中国口头幽默文学，那些“说”和“逗”的传统，不可能是在一夜之间，由一个人创造的。背后一定有一个漫长复杂的形成过程。可以说，这本书既是为相声溯源，也是在为中国特有的幽默精神和幽默语言方式溯源。
下面，我们就来看看，“说”这个相声最重要基因的来源。相声的“说”，在历史里有三个主要来源，分别是：民间的笑话故事，口头说话艺术和灯谜酒令等文字游戏。表面上看，好像相声就是从笑话里脱胎而来的，比如，很多单口相声就是改编自民间笑话。但从整个发展过程来看，民间笑话对相声的影响其实是间接的，只是起到了提供素材的作用。真正属于说话内容的，是相声演员表现这些素材的方法。
就拿我们很熟悉的传统相声《扒马褂》来说吧。在完整版本里，有一段情节是：丙吹牛说有一天风把他家的井吹跑了，甲不得不向乙解释的情节。这个素材来自清代笑话书《笑林广记》，原文很简短：就是说一个人喜欢吹牛，他的仆人总要为他圆谎。有一次他说自己家的井被大风吹到了隔壁，仆人赶紧说：其实是风把两家之间的篱笆给吹到井这边来了，所以看着就像是井被吹到了邻居家。从这个笑话里，我们看不出仆人竭力圆谎的动机，也没有太突出的情节矛盾。只是个简单的笑话。
但到了《扒马褂》里就不同了，相声重新设置了喜剧人物和情节。丙是个说话云山雾罩的少爷。甲是个爱占小便宜的人，因为欠了丙一件马褂，才不得不为他圆谎，否则就要被当场扒下衣服。剧中的乙，在行话里叫“腻缝的”，就是负责穿针引线，增强喜剧张力效果的人物。乙的话虽然简短，但是掌控着整个演出的节奏，这也是捧哏的真正作用所在。
为相声溯源要解决的，就是解释这种成熟的说话艺术，具体是从哪里来的。以民间表演的形式出现的“说话”艺术，萌芽可以追溯到先秦。这并不勉强，有了人类社会，就有了说话的技巧。在周代典籍里，就有关于盲艺人的记载；之后的宫廷和贵族家庭里，都蓄养了负责搞笑的弄臣和俳优，各有逗人发笑的说话技巧。到了唐代，民间已经形成了以“说话”为主的表演，有了固定的喜剧技巧。其中有种叫“说诨话”的表演——诨就是插科打诨的诨，言字旁加一个军队的军字——它的语言技巧，和相声很接近。
在相声里，这些千百年来积累的技巧，有不少具体表现。比如，在唐代的说书“俗讲”里，正文开始前，要先唱一段“押座文”。目的是渲染气氛，招徕听众。这个部分，在宋代称为“入话”，和我开头念的那段定场诗作用一样。在相声里，这部分内容称为“垫话”，铺垫的垫。在传统相声里，垫话是必不可少的环节。过去天桥的撂地演出，每天面对的观众都不一样。演员上场前，也不确定该表演哪一段。所以要在垫话里说几个小笑话，看观众对哪类故事反应热烈，判断出观众的口味，再决定“使哪块活儿”，也就是说哪一段。垫话的作用，有点儿像股票交易里的“轻仓试盘”。
至于相声的“底”，也就是最后那个大包袱，是受了评书演员“留扣子”的影响。留扣子，就是在每段的最后留一个悬念不讲，这是吸引听众再来听的技巧。
我们前面还提到一个词儿叫“贯口”，什么叫贯口呢？其实就是相当于戏剧里的念白。《报菜名》里的那段“蒸羊羔蒸熊掌蒸鹿尾儿”就是。以贯口为重头戏的相声段子称为“贯口活儿”，这类作品很能考验演员的基本功：使贯口的时候忘词儿，是很难补救的。很多听众对贯口有个误解，认为念得快就等于技术好。表演贯口的真正功夫，其实在于运用气息。能把一段很长的念白，说得抑扬顿挫，富于音乐性，又不显得费力，这才是真正的高手。只让观众听出演员的熟练和“卖力气”来，是等而下之的。
相声中的贯口，也不是凭空发明的。比如，明代话本小说《清平山堂话本》里，有一部在中国俗文学史上很经典的《快嘴李翠莲记》，里面的对白，就被传统段子《八扇屏》借鉴过。
讲完了“说”这一项，我们来看看“逗”这一项。本书为相声中的“逗”溯源，主要是以相声的表演形式为线索。在唐代，已经出现了和对口相声几乎一模一样的喜剧表演形式了。在当时称为“参军戏”，参军就是古代军队中的参谋军官。参军戏是从宫廷俳优发展而来，在唐和五代时期盛极一时，有固定的演出脚本。形式上是一逗一捧，一宾一主，通过对白来实现喜剧效果。在表演时，也是似戏而非戏，演员经常跳出跳入。
到了宋代，还出现了滑稽戏。滑稽戏和参军戏可以在宫廷里演出，宋徽宗就在宫里演过参军戏，他和蔡京的儿子蔡攸互相挖苦讽刺。当时的参军戏，也有用扇子等道具打人的逗乐方式。但徽宗皇帝是不能挨打的，他只能打人。这时候，还出现了类似早期相声演员的街头艺人，他们在街头圈出一块地方，而表演的方式，已经和清末的相声很接近了。
也有的研究者认为：唐代只能算萌芽，宋代才是相声的真正定型期。因为在宋代以前，演参军戏还不是一个独立的职业。到南宋时期，市井里勾栏瓦舍的作用，已经和清末北京的天桥相声场一样了，而且出现了专业的相声团体。但对我们来说，这些争议就属于细节问题了，我们只要记住这个结论就行了：从清末流传至今的相声形式，在宋代就已经成熟了。
总结完相声在古代的历史。话还是要说回来，弄清楚这些，到底有什么用呢？
相声教学里，有个原则叫“不能说糊涂相声”。就是说，要弄清楚每句台词的意义和预期效果。对一个高度自律的演员来说，不只是该让观众笑的台词，必须要让观众笑；不该让观众笑的时候，随便加逗笑的零碎包袱，破坏了整体节奏，也是错误的。那么，喜欢相声的听众，也该有一个对应态度，就是“不听糊涂相声”。弄清楚相声是什么，有什么标准，既是尊重相声和演员，也是尊重自己的时间。
了解这本书的主要内容，可以帮助我们从历史的角度，分辨当代相声行业中的一些混乱现象。下面，我们就进入当代相声发展史，来说说两个突出问题。
第一个，可以总结为大师的头衔问题。你可能发现了，有很多老相声演员都被冠以“相声大师”的名号。尤其去世时，媒体更是喜欢以“大师”作标题，这显得惠而不费，旁人也不好意思较真。但是，随便加以这类称号，也是一种文化陋习。既不能算对逝者的真正尊重，更是对整个行业的唐突。在任何一个行当里，能被称为大师，起码要满足两个条件：就个人成就而言，要拥有圆满的技术体系，达到“从心所欲”的修养境界；对整个行业而言，要有承前启后，开宗立派的贡献。
在一百多年的现代相声史上，有这样成就的人，寥寥无几。公认的大师级相声演员，只有张寿臣、侯宝林、马三立、刘宝瑞这四位。
为什么这么说？这就要从现代相声的发展说起了。以朱绍文为第一代开创者的现代相声，第一个繁荣期出现在第三代，也就是朱绍文的徒孙辈，被称为相声八德，就是出现了八个艺名中带“德”字的演员，代表人物是艺名“万人迷”的李德钖。马三立的父亲是“八德”中的马德禄，老师是八德中的周德山，外祖父是第二代相声演员恩绪，所以马家在业内的辈分很高。马三立的风格自成一派，既保持了传统相声的精髓，又按照自身条件做了调整。他的幽默风格，是通过对生活和人物的深刻把握完成的。他在这方面的成就，是业内外所公认的。
张寿臣是第四代演员中舞台艺术最杰出，威望也最高的一位。他是第四代门长，也就是主持行业事务的人物。红极一时的“小蘑菇”常宝堃、“单口大王”刘宝瑞，都是他的弟子。今天相声界的格局和艺术理论基础，可以说是张寿臣奠定的。张寿臣留下了一些演出录音和大量的文字资料。
侯宝林的舞台艺术就不用多说了。我们看他对于将相声高雅化、现代化的执着努力，就能体会出他对于行业的贡献。今天，相声回复民间和草根，是重获生命力的表现。而在侯宝林时期，相声要主动融入新时代的文艺体制，才有生存的机会。20世纪八九十年代，活跃在电视综艺节目上的相声演员，多数都是侯宝林的徒孙。
刘宝瑞是单口相声的代名词。我就不说具体的技巧了，听他的留下的单口相声经典，你会觉得，他好像是在第一次讲一样兴致勃勃。很多刘宝瑞的模仿者，都只能学到他在有意无意间的结巴和停顿，但无法再现这种齐白石写意画一样的朴拙之气。
把这四位大师级相声演员留下的音像资料听完，什么才是好相声的标准，你应该就心里有数了。
你看，在一个艺术行当里，要有这样的贡献和传承地位，要为听众带来这种境界的艺术享受，才能称为表演大师。
我们刚才说了这么多，一再提到传统相声的拜师制度。咱们再来说说，这个制度是怎么回事儿？在今天还有意义么？
这有点儿一言难尽。我们就通过一个案例来说：就说著名相声演员侯耀文的师承吧。
在清末和民国时期，相声是一门市井江湖的谋生手段。行业内部需要技术保密，要控制从业规模，拜师就是最好的准入门槛。拜谁为师，只是相当于入门证，并不代表就一定和谁学。向老师之外的人学相声，并不会被禁止。何况，父子之间是不能做师徒的，也得要拜其他人为师。
侯宝林是新相声的倡导者，但不愿意让儿子说相声，侯耀文也一直没有拜过师。直到1994年，侯耀文才由相声演员李伯祥代替已故老师赵佩茹，履行了侯耀文的拜师仪式。赵佩茹是第五代相声门长，是迄今为止最好的捧哏演员。这就是完全的形式认证了，但它是有现实意义的。侯耀文虽然是侯宝林之子，艺术成就也很高，但以传统立场上看，他没有拜过师，身份毕竟还是行外人，起码会让他的学生们不够名正言顺。
在相声界，完全流于形式上的“塑料师徒”一直就有。在民国时期，这被戏称为“大褂徒弟”，就是某个演员缺件大褂，也可能为此收个徒弟。当时的行业内部，对此也没法约束和考核。
那么，你也看出来了。放在今天，所谓收徒的意义，实在是因时因人而异。收一个徒弟，可能是从行业前景出发，想要悉心挖掘新人的艺术潜力，可能只是建立个社交圈子，或者是非常肤浅的利益交换，全看当事人的双方意愿了。何况有些所谓老师，自己也没什么可教的。
从我个人来说，是不太介意演员的师承和辈分的。喜欢相声和喜欢相声界，是两码事。演员水平如何，甚至表演出来的是不是相声，完全应该舞台上见。
关于《相声溯源》和传统相声，我就简要说到这儿，下面来总结一下。
第一，相声这个词由来已久，在古代有很多种写法。相声是一种喜剧风格的语言艺术。从行业的“说学逗唱”四门功课来说，“说”和“逗”是核心要素。“说”是它的基础和首要因素，决定了相声的语言属性，“逗”决定了它的喜剧风格。“学”和“唱”是相声表演的两种重要手段。
第二，相声中的“说”，来自中国历史上千百年形成的幽默语言技巧。其中，也包括如何观察听众偏好，如何掌握对方心理的经验。古代的笑话和文字游戏，为相声提供了具体素材。在表演形式上，唐代的“参军戏”已经和今天的相声很接近了。到了宋代，相声的形式和生存状态，已经基本成熟了。
第三，现代相声，来自于清末的相声复兴。在它的发展历程中，影响今天的大师级人物是张寿臣、侯宝林、马三立和刘宝瑞。他们艺术成就各异，但都有开宗立派的贡献。今天相声界的拜师习俗由来已久，有很多现实原因，简而言之，就是和艺术水平没有必然联系。
撰稿：贾行家脑图：摩西脑图工作室转述：李璐
划重点
1.相声是一种喜剧风格的语言艺术，“说”和“逗”是核心要素，“学”和“唱”是相声表演的两种重要手段。
2.相声中的“说”，来自中国历史上千百年形成的幽默语言技巧，古代的笑话和文字游戏，为相声提供了具体素材。唐代的参军戏和宋代的滑稽戏都是相声。
3.现代相声，来自于清末的相声复兴，公认的大师必须要有完整的技艺体系和从心所欲的心境，能达到的有四位：张寿臣、侯宝林、马三立和刘宝瑞。