《剧本》 吴彩鸾解读
《剧本》| 吴彩鸾解读
关于作者
理查德·沃尔特，好莱坞著名编剧，全美排名第一的影视写作专业主席，是全球编剧行业的佼佼者。理查德·沃尔特教授本人及他的学生们，为好莱坞贡献了《绯闻女孩》《辛普森一家》《冒牌天神》《侏罗纪公园》等优秀作品。
关于本书
在本书中，理查德·沃尔特根据古希腊哲学家亚里士多德《诗学》中的戏剧理论，构建出一套通俗易懂但专业性强的编剧法则。在剧本写作这部分， “整体性”原则最为重要，而在商业运作中，沃尔特呼吁编剧乃至所有艺术家们正视与金钱和大众之间的关系，从而尽可能地延长创作周期，不至于在竞争激烈的行业里昙花一现。
核心内容
本书思想核心是：亚里士多德的“整体性”原则对编剧与观众都具有指导意义，其中“开头”和“结尾”的处理方法尤其重要。在剧本对情节的处理中，应该遵循行动大于一切的标准，因为电影是行动而不是说话的艺术。在剧本完成之后，编剧需要面对商业伙伴和广大观众，进行不厌其烦的修改或者阅读琐碎的合同。而正视观众的诉求，勇于面对商业竞争，同时保持创作者的敏感状态，是成为一个优秀编剧不可缺少的素质。
你好，欢迎每天听本书。今天为你解读的是理查德·沃尔特的《剧本》，我会用大约21分钟的时间，为你讲述书中精髓：如何用黄金法则评价一部剧本，以及我们能从电影及编剧工作中学到什么。
电影与人的亲密关系超过你的想象。众所周知，1895年卢米艾尔兄弟在地下咖啡厅的一次小型放映开启了电影的历史。但数学家布罗诺夫斯基指出，西班牙远古洞穴上关于野牛的绘画，很可能是用来训练猎人，帮助他们克服恐惧的，否则面对凶猛野兽时，他们怎么会有勇气坚守阵地迎难而上？所以在火把闪烁中隐约奔跑起来的野牛壁画，成为了最早的电影雏形。这个训练猎人们体会情绪的古老洞穴，一定程度上具备了电影放映厅的性质，像屏幕上的车祸和谋杀一样，给了我们一个体会绝望和痛苦的安全环境。
电影对我们如此重要，我们却没能好好认识它。关于电影有许多误会需要被澄清，尤其是剧本对一部电影的重要性常常被忽略。今天的内容就是帮大家转变一些对电影及编剧工作的看法，每一条都会帮助你更好地认识电影，甚至认识自己。
本书的作者是理查德·沃尔特。非编剧专业的你可以没听过这个名字，但你一定对《绯闻女孩》《辛普森一家》《冒牌天神》和《蜘蛛侠》如数家珍。没错，刚才我列举的几部电影，他们的编剧全都是这位理查德·沃尔特的学生。他门下弟子的作品还包括《侏罗纪公园》、《夺宝奇兵》《碟中谍》和大导演斯皮尔伯格的十一部剧本。我国著名编剧宋方金说，他成为编剧之后的枕边书就是沃尔特的《剧本》，事实上这本书值得成为任何编剧爱好者的枕边书。这位理查德·沃尔特先生的过人之处不在于他有多厉害的头衔，而在于他作为一位从业者，用自己的实践证明了，在一个日新月异的领域里可以做一棵长青树，并能用朴实的语言把这种经验表达出来。这些经验不是来自文献和摘抄，而是作者日以继夜阅读剧本和观察编剧们的职业生涯所得，他不仅讲出了写作中的规则，还告诉你该如何用自己的作品谋生。每一个编剧，每一个创造性工作者，或者每一个对编剧工作好奇的人，都应该来听听沃尔特先生的建议。
介绍完这本书的基本情况和作者概况，我将为你介绍书中三个重点内容：第一个重点内容是，大家评价一部电影时总会先想到导演或主演，但其实好剧本才是好电影存在的前提，本书会教你用几个黄金法则去专业地评价一部电影；第二个重点内容是，编剧经常被认为是低调的幕后工作者，但本书所展示的成功编剧的经验，对所有创造性工作者都有价值；第三个重点内容是，人们把看电影当作休闲娱乐，却没意识到它会改变我们思考世界的方式，这种改变是怎么发生的？在这本书中你会找到答案。
先来说说如何从编剧角度专业地评价一部电影？其实非常简单，只要明白亚里士多德最基本的戏剧观点就行了。本书作者沃尔特非常推崇古希腊的戏剧理论，认为编剧必须明白电影的根深深扎在戏剧的土壤里，而电影情节的秘密也离不开优秀的悲剧作品。亚里士多德是西方文化史上第一位系统地提炼悲剧艺术理论的哲学家，这些戏剧理论都记录在他的《诗学》一书中，经过两千四百多年仍历久弥新。
更重要的是，亚里士多德的理论不是脱离现实的刻板教条，而是这位先哲本人对经典剧目的观察心得。这位古希腊老先生，希望每个从事戏剧剧本创作的人，都能了解创作的基本方法。而只要为埋葬兄长而受害的少女安提戈涅，和无意间弑父娶母的俄狄浦斯王仍能打动你的心扉，那么亚里士多德的戏剧理论就仍有参考的价值。
亚里士多德对希腊悲剧有一个著名的定义：“悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。本书作者沃尔特从这个定义中提炼出了“整体性”的概念，并认为“整体性是影视写作的最高指挥棒”。怎么来理解呢？比如你正在看电视剧，突然插进来一个广告，你会感觉被打断了，因为这个广告和电视剧的内容格格不入，它们不是一个整体。再比如你正在看古装剧，一个手机突然出现在镜头里，你又觉得被打断了。也许导演不是故意的，但手机的确破坏了古装剧的整体性。以上只是两个比较浅显的例子，整体性在故事情节中发挥的作用更大，隐藏得也更隐蔽。
那么整体性在一个剧本当中究竟有多重要呢？难道一个不遵守规则，不给观众抛包袱和笑点，只是遵守了整体性的剧本，也能算好剧本吗？答案是肯定的，只要遵守了整体性的剧本就是好剧本，只要遵守了整体性的故事就是好故事。这是本书作者沃尔特教给我们的黄金法则。只要一个剧本从头到尾遵守了整体性原则，那么你就可以说，这个故事是浑然天成的。大家都知道，浑然天成是艺术很难达到的境界，听着容易做着难。可一旦做到，所有规则都可以抛弃，所以禁令都可以解除。“整体性”就是如来佛祖的五指山，编剧在里面怎么撒欢儿翻筋斗都可以。
“整体性”既然这么厉害，那它究竟是什么？我先讲个老套的笑话,大象放进冰箱要几个步骤？一打开冰箱；二放入大象；三关上冰箱。虽然好笑，却很有道理，你放所有东西都是这三个步骤，包括你构建故事也一样。“打开冰箱”是开头，“放入大象”是过程，“关上冰箱”是结尾。所以亚里士多德的整体性就是指开头、过程和结尾。
那么你会问，照这么说，“把大象放进冰箱”也算一个满足整体性要求的故事了？谁说不是呢？但这个故事太简单，我们把它称为一个动作就可以了。 “把大象放进冰箱”完全符合整体性的要求。只不过在剧本中，整体性要求是有层次的。剧本被放在荧幕上演绎，之所以会如此吸引我们，就是因为它丰富多彩，所以你只把大象放进冰箱还不够，你需要很多个类似的动作。并且在这些动作中，任何一个细节都要同样遵循“整体性”原则，比如你为什么会让故事中出现一个能放进大象的冰箱？你如何解释这个冰箱存在的合理性？或者为什么要把大象放进冰箱，这个动作是否在为你要表达的主题服务？类似的问题可以有很多，如果你不遵守“整体性”原则，上述问题就无法回答。
一个成熟的剧本中，会包含故事、人物，对话等内容，是整体性要求把他们有机结合在一起，成为精彩和有价值的内容。作者沃尔特认为对艺术家而言，可有可无的东西就不值得留恋。这个观点正好为写作的“整体性”服务，使一个优秀的故事中，小到一个细微的动作，大到一个人物角色，如果对整体没有贡献，就可以毫不留情地按下删除键。
作为普通观众，我们如何使用这个概念来判断剧本的好坏呢？刚才已经说了，整体包含开头，过程，和结尾三部分。打蛇打七寸，整体性的关键点在于开头和结尾，作为观众我们瞄准这两部分就足够了，至于过程如何处理，就交给专业编剧们吧！
开头的定义很简单，就是“在此之前什么都没有”。一个合格的观众应该睁大眼睛检查一部电影的情节是否在应当开始时才开始，而不是提前。比如要在餐厅求婚就直接下跪，不要啰里啰嗦地讲两个人出门前如何精心搭配领带和口红色号，也不用花心思描写餐厅服务员如何微笑递上菜单。再比如刚才我们提到的“大象放进冰箱”，如果你真的要讲这个故事，就从打开冰箱那一刻开始讲，而不是唾沫横飞地啰嗦大象是怎么从非洲运回来的。
开头的艺术是神秘的艺术，只展示和主题最相关的那个冰山一角就好，因为只有这样观众才会对接下来的未知产生期待。如果你面前的一部电影在不该开始的地方开始了，那么你就可以把电影票撕成两半说，这是在浪费我的时间。
结尾的定义也非常简单，就是“在此之后什么都没有”。好的艺术不是在回答问题，而是在提出问题，电影也是一样。回答过问题的人都知道，题目永远比答案简短。那么一个提问式的结尾会像回答问题一样没完没了吗？当然不会。提问式的电影结尾会在你最揪心的那一刻戛然而止，然后放映厅灯光亮起，你捧着爆米花站起来，觉得自己意犹未尽。因为这样的结尾使你谦卑、使你痛苦，它虽然解决了整部电影的大多数矛盾，却令你更加迷惑。
再回到“大象放进冰箱”的例子吧，当冰箱门重重关上的那一刻，一切就该结束了，不论冰箱里会传来动物的嘶吼还是冰箱门无论如何也关不住，都别再废话，除非你要讲的是另外的故事。而非洲大草原上的象群如何想念这位可怜的伙伴，或者主人公如何担心动物保护组织找到自己，都不再是荧幕上该出现的内容。相应的，一切后续想象表现在剧本中就该是一个干脆利落的“完”，一个镜头也不要浪费。
除了亚里士多德为我们贡献的“整体性”概念以外，还有什么最基本的理论可以为我们所用呢？追本溯源，让我们回到戏剧一词“drama”。这个单词来源于希腊文，本意是“动作、行动”。所以本书作者强调“戏剧就是行为动作”。作为扎根于戏剧土壤的电影,同样也遵循这样的铁律:行动就是一切。这也是为什么之前我会把过于简单的故事称为“一个动作”，因为故事的本质就是行动。这种行动不仅是你我看到的演员的行动，还包括一种无形的引力。在物理学上的相对论出现以后，引力被认为是物体不愿停留在它碰巧出现的位置。而这种引力作为比喻被放在剧本中，可以称之为一种“不舒适的感觉”。因为感到不舒适，所以需要不断调整，需要拼命前进，所以我们能看到故事里的每个元素在相互摩擦，山雨欲来风满楼的压力贯穿始终。
剧本中最重要的元素之一演员也是如此，他们必须浑身充满动作，连眼神都得表达些什么，否则就会沦为霸占屏幕的说话者，将剧情变成演讲稿。要知道，观众的时间可是最宝贵的，而电影总是在以每秒24格画面的速度无情推进，在这有限的时空里，故事和故事里的人必须动起来，从书信字幕和旁白里解放出来，一刻也不能停。
了解了评价剧本好坏的两个概念之后，下面，就来看看作者沃尔特对创造性工作者的建议。
虽然本书是针对编剧专业学生的课程讲义，但作者在书中很精心地解答了编剧在工作中会遇到的问题，并多次提到“其他创造性工作者也是一样”，比如艺术家是否就该视钱财如粪土？在商业竞争中独善其身？或者艺术家是否就应该脱离大众，不食人间烟火？狂躁而痛苦地度过传奇一生？
我们已经习惯了演员获得天价片酬或者导演及制片公司得到上亿进账，但如果是编剧呢？拍一部电影需要一个团队，一部剧本初稿却只需要一个人来完成。你会选择当苦行僧般的潦倒作家还是收入百万的有名编剧？一般有艺术追求的人都倾向于选择前者，因为受苦和潦倒仿佛是艺术家的象征，反之收入过高则会使人担心他已迷失在金钱的诱惑中。对金钱的欲望，仿佛天生与艺术、创造力、初心和情怀水火不容。对于一个能签下百万美元合同的编剧，人们下意识地就会问，他的创作会是纯粹的吗？作者沃尔特回答：当然会，并且为什么要反对作家用他们的劳动换取巨额的金钱呢？况且大家明知写作是多么艰苦的工作！
相比早期的编剧，今天的创作者收入丰厚了很多，作者非常欣慰地看到这一变化。因为自从货币诞生之日起，它就是一种带有数字的隐喻。高稿酬不仅不应该使编剧们感到内疚，反而应当为被认可而感到自豪，因为金钱象征了一种尊重的程度。如果一个毛遂自荐的编剧能要求一个可观的报酬，那至少可以传达一个信息，那就是他对自己的作品是十分自信的。
但沃尔特也承认，稿酬会使编剧分心。可见金钱与艺术家的关系不是非黑即白那么简单。不论好坏，金钱对从事艺术创作的人而言都是危险的，这是一段货真价实的“危险关系”。但沃尔特也很明确地说“艺术家采用的最危险的策略，就是寻求保险。聪明的作家不是逃避风险，而是拥抱风险。”那么聪明的艺术家该怎么拥抱金钱的风险呢？
首先，不论这位创作者多么单纯或者多么高尚，他都不应该让自己处于竞争之外。尽管当年梵高没有按照画廊老板的喜好来作画，他还是努力地卖出自己的画作。其次，艺术家也应该承认自己可能不那么擅长金钱事务，在留意行业竞争和个人温饱的前提下，不妨雇佣一个专门替自己打理事业的经纪人，至少可以替自己阅读让人头痛的商业合同。这种若即若离的关系或许是最合适的选择，而恰当的分寸也不正是一种艺术吗？况且金钱本身并不那么讨厌，商业也有令人尊重的历史。试问哪个艺术家能脱离人生而创作？一笔可观的财富能带梵高去建立一个画家的沙龙，能带他去法国南部创造新色彩，你能说金钱是艺术的敌人吗？所以奥斯卡·王尔德有句名言:业余爱好者谈论艺术；艺术家则谈论钱。
还有一个办法可以使艺术家在金钱面前保持清醒，这里就要提到艺术与痛苦之间的关系。对于创作者来说，痛苦是无法摆脱的亲密的朋友。相比大笔稿费带来的焦虑感，沃尔特建议编剧们不要放弃身为创作者的痛苦。这种痛苦在梵高身上最为明显，他不论多么窘迫，都坚定不移地进行着没有任何经济回报的创作，这种痛苦比穷困潦倒更深刻，却是上天对创作者的加冕。因为艺术家应当意识到自己是天生的受害者，受难与创造是一对孪生兄弟。不论富有或者贫穷，当作为艺术家的你在为创作焦头烂额的同时，也战胜了被无视和被遗忘的恐惧。
作者沃尔特歌颂了艺术家的受害身份，也指出了这痛苦的优势具体是什么。比如对编剧而言，他一生可能会经历无数次的退稿，但距离成功，永远只有一次被接受那么近。再比如一个熬夜改稿的作家应该认识到，自己进行修改再痛苦，也好过别人来指手画脚。艺术本就是痛的，被拒绝、被否定、被伤害只是黎明前的黑暗，相比之下赞赏才可能致命，很多人却没有意识到这一点。
既然痛苦在艺术创作中的作用如此美妙，那我们该以什么方式拥抱它呢？很简单，忍受就可以了。一个不会忍受痛苦的剧作家，不需要好莱坞来摧毁他，他自己就完全可以摧毁自己。沃尔特认为，编剧领域充满挫折和失望，作家不仅要接受这一现实，还必须学着将它变成灵感的源泉。因为编剧有剧本，艺术家有作品。
去把你的愤怒，委屈，心中的熊熊怒火放在作品里去燃烧吧，让剧中人物替你捶胸顿足，让影片结尾去拷问那些对你不公平的人和事。但除此之外你要冷静，谦虚，彬彬有礼，而不是打电话大骂批评过你的制片人或分享你一半稿酬的竞争对手。因为你不能在情绪上偷懒，为了你的创作，你不能舒适地享受泄愤而不把它变成有力的作品，你不能把自尊心凌驾在作品之上，你不能只关注自己的沮丧而忘记创作的初衷。所以沃尔特先生嘱咐编剧们，要把愤怒留在剧本中，因为“作者——尤其是艺术家——需要的是完全相反的性格:积极、弥合，还有爱。”这样的性格不是为了讨谁欢心也不是为了鸡尾酒会，而是为了让你的作品能有生命力并尽可能地流传下去。
除了金钱和痛苦，还有什么会让艺术家们头痛呢？顾客或者观众。在亚里士多德的观念里，传播法具有三要素：信息源，信息和接收者。任何艺术品在流通的过程中，都无法回避接收者的存在。有一千个读者有才会有一千个哈姆雷特，否则哈姆雷特只对莎士比亚一个人有意义，还算什么千古名作？所以不论搞哪一门艺术，艺术家都要明白观众的重大意义。他们激发你创作，与你沟通人类复杂的情感，最后又赋予你作品更深刻的含义。
所以沃尔特说，“电影没有观众就如同电影根本不存在”，它如果不触动任何人，一切凝结其中的天赋和辛劳都只是零。所以编剧和其他艺术家都应该晃着观众的肩膀大声告诉他们，我的作品是为你创作的！这也是为什么作为一个爱看电影的吃瓜群众，也要学会如何去专业地评价剧本，因为剧本是为你而写的。相应的，一部好的剧本也应该表现出值得被欣赏的品质，包括不耽误观众的时间，不愚弄观众的智商，不浪费观众的感情。你要相信当你作为观众走进电影院的时候，就值得被如此对待。
但有些艺术家会抗议说:观众固然重要，艺术却不能媚俗，否则只能在大众文化的泥淖里打滚。人们热爱肤浅的娱乐，对希腊悲剧式的崇高一无所知，难道改变风气不是艺术家的责任之一？在回答这个问题之前，我们先纠正一个错误的观念:什么叫作肤浅的娱乐？作者沃尔特翻出《牛津英语词典》为我们解释“娱乐”的含义。娱乐的英文词根来源于“缠绕”。这种缠绕既包括将作品中的各个元素组织起来，也包括使观众成为作品的一部分。所以娱乐不是指一个人捧腹哈哈大笑，而是使人在脑海中玩味琢磨。所以娱乐被赋予贬义色彩是不公平的，并且要说明的是，娱乐与艺术息息相关。如果你不能让观众敞开心扉面对你的故事，不能在光影协调中让人屏息凝神，不能按照美的法则安排音符，那么你作品中的真善美又有什么意义呢？
在了解了评价剧本的基本方法和对艺术家们的建议之后，最后，来看看电影如何帮助我们寻找自己。
沃尔特说：想想我们的梦境。什么是梦境呢？就是在一个逼真的幻觉中，你分不清是真是假，直到一觉醒来才恍然大悟。这时你就会问自己：你怎么知道现在就是真实生活而不是另一个梦境呢？就像庄子梦到蝴蝶后的迷惑：究竟是我梦见了蝴蝶还是蝴蝶梦见了我呢？
1994年，著名导演史蒂文·斯皮尔伯格与另外两位创始人一起创办了一家电影洗印、制作和发行公司，起名为梦工厂。他们的作品包括2001年的《人工智能》、2004年的《拜见岳父大人》和2011年的《变形金刚2》。用沃尔特的话来说，就是“渺小与伟大，深沉与世俗，全都混在了一起”。但这句话不是沃尔特去形容电影梦工厂的，而是他在形容自己大学时代所经历的“古巴导弹危机”。因为真实与梦幻会在最戏剧性的那一刻难分彼此，而电影所塑造出来的种种梦幻，也会帮助我们去容忍自己既陌生又熟悉的面孔。因为剧本最关键的一环就是确认身份：他是谁？他为什么出现？他为什么这么做？他干嘛在红绿灯前停下？就像大学时期的沃尔特在面对古巴导弹危机时会问自己：如果明天我们都会死于核爆炸，那为什么还要复习期中考试呢？
大师级传记影片《马科尔姆·X》也说明了这趟自我寻找之旅。在影片中，马科尔姆是一位美国黑人，他的姓本是利特尔。但利特尔这个姓氏，来源于很久以前一个强奸了他祖母的白人，于是奴隶主强奸犯的姓氏成了他的姓氏。马科尔姆希望找回原本属于自己的姓，但奴隶制已经让他的家族彻底失去了自己的历史。所以马科尔姆用X来代替姓氏的位置，表示他不知道自己是谁。
看完这部影片的观众会发现，主题探讨的不只是马科尔姆·X一个人的故事，也不只是美国黑人的故事，因为在某种意义上，在座的每一个人都不知道自己真正的来历。所以那个寻找姓氏的马科尔姆，他在做的可能正是我们也需要去做的事情，他名字中自我拷问的那个X，也深深地存在于我们身上。一个未知，就把电影和观众联系了起来。但这不是X的力量，是电影的力量。所以当你捧着爆米花坐在放映厅的时候，你不仅是旁观者也是参与者，因为你要寻找属于你的关于X的答案。
或许你会问，电影既然是虚构的，为什么还有这么大的魔力？那就要看看电影是如何虚构的了，这个问题让编剧和戏剧家回答最为合适。本书作者再次提到了亚里士多德的看法，认为叙事结构模仿了人类理想化、浪漫化的生命形态；而叙事的力量就在于模仿和再现了生命本身。如果觉得后半句不太好理解，那就请回忆我们第一部分说过的“完整性”的概念。完整性意味着有开头，中间和结尾。一个健康而和谐的剧本，就像一段健康而和谐的生命过程，每个阶段与人生的童年、中年、老年一一对应。所以沃尔特建议我们，不要只把电影当作窗户去观赏和猎奇，应该把电影当作一面魔镜，像古希腊德尔斐神庙上的神谕所说的，去认识你自己。
说到这儿，今天的内容就聊差不多了，下面，来简单回顾一下今天为你分享的内容。
第一部分我们介绍了两个评价电影剧本的黄金法则，分别是来自亚里士多德的整体性原则和电影行动大于一切的准则，其中整体性包括开头、中间和结尾三部分，好的剧本在开头和结尾处非常干脆利落。
第二部分我们分享了编剧工作中，对所有创造性工作都有帮助的经验。包括重新看待金钱与艺术的关系，认识痛苦为创作带来的财富，以及去重视你的观众。
第三部分处理了电影与人生的亲密关系，了解到电影是如何模仿生命形态之后，我们应当把电影当作认识和寻找自己的魔镜。
撰稿：吴彩鸾 脑图：摩西 转述：顾一菲