《音乐神童加工厂》 青年维也纳解读
《音乐神童加工厂》| 青年维也纳解读
关于作者
伊莎贝拉·瓦格纳是波兰社会人类学家，现任波兰华沙大学社会学院副院长。她拥有音乐专业院系生的特殊背景，更重要的是，她出身音乐世家，自己小时候就是个琴童。她从事过音乐教育工作，把自己的孩子也当琴童来培养，所以，她几乎经历过音乐神童教育中所有的角色。而且她在音乐界人脉甚广，有大量的考察样本，而最终她脱离了音乐界的身份，让她敢于把行业中的真相披露出来。
关于本书
《音乐神童加工厂》由作者伊莎贝拉·瓦格纳精心撰写的博士论文整理而成，作者暂且摘除了一切艺术的光环，用社会学视角重新梳理精英演奏家的音乐教育之路，并研究在漫长独奏小提琴教育中，各种角色的关系是如何编织起琴童的社会化之路的。
核心内容
在音乐表演的世界里，演奏大师都曾经拥有“神童”的光环。实际上，曾经被称为“天才”和“神童”的孩子有如过江之鲫，为何只有极少的人能够完成这座“神童加工厂”的打造呢？从神童到大师，天才其实只是基础，他们需要经历社会的各种挑战，才能走入真正的精英音乐家圈子。这个过程中家长、老师和整个音乐圈各自扮演着不同的角色。
你好，欢迎每天听本书，本期为你解读的是《音乐神童加工厂》。在音乐表演的世界里，培养独奏小提琴家是最能体现精英打造过程的，这些演奏大师都会被贴上“天才”的标签，他们的早年也会有“神童”的光环。而说起天才和神童，你会下意识地想到杰出的资质或是超人的乐感，但是，为什么在同样的资质下，依然只有极少数人能够成功呢？
艺术家的道路，常常是不成功便成仁的豪赌，从神童到大师，天才只是基础，他们需要经历社会的各种挑战。这个过程中，家长、老师和整个音乐圈各自扮演着不同的角色。
我先讲一个真实的故事。20世纪90年代，某国际小提琴大赛的颁奖音乐会正在进行，名列前茅的俄罗斯女孩安娜塔西亚正准备演奏一首小提琴协奏曲。当她完成和钢琴伴奏的调音后，忽然开始激情澎湃地演奏起来，但观众们听到的并不是节目单上安排的曲目。安娜塔西娅的发挥和曲目难度都无与伦比，她的钢琴伴奏在一旁手足无措。观众们先是一片骚动，无比惊叹她的技艺，随后发出热烈的喝彩声。
事件充满了戏剧性，结局却现实而冰冷，评委们尖叫着：完蛋了，她的小提琴事业永远完蛋了！音乐界几乎将她视为了叛逆者。这种结局并不稀奇，但引起了一位社会学家的思考：这个女孩的实力是如此出色，假如她的音乐生涯会因此而断送的话，那么支撑一个独奏大师生涯的究竟是些什么因素？这位社会学家就是《音乐神童加工厂》这本书的作者伊莎贝拉·瓦格纳。
研究独奏音乐家教育这个社会问题，伊莎贝拉·瓦格纳有得天独厚的条件，她既是音乐学习者，又是专业音乐教育者，拥有音乐专业院系生的特殊背景，如今是华沙大学社会学学院的副院长。更重要的是，她自己小时候就是个琴童，她也把自己的孩子当琴童来培养。所以，她能够站在多方的立场上，感同身受地思考。而且，她在音乐界有很广的人脉，所以她有大量的考察样本。她访谈了90位小提琴手、建立了339位独奏学生档案。而脱离音乐界的身份，又让她敢于把行业中的真相披露出来。
作者从小提琴演奏家的培养过程入手，探讨的是西方古典音乐领域打造精英演奏家的模式。她把这个过程分为了三个阶段：首先，小提琴入门的年龄很低，年幼的琴童和老师很难沟通，所以在这个阶段，家长的作用是重中之重，我们姑且把这个阶段叫做“童年阶段”；接着，学生步入青春期，他们希望摆脱家长的干预，他们要不断面临着信心的危机，在这个阶段，师生之间的关系成为重中之重，他们要实现对方的需求，这就是“青春期阶段”；之后，学习者要进一步脱离老师的影响，塑造自己的风格，他们必须跟老师保持若即若离的师生关系，还要在复杂的业界环境中寻找机会，这就是“职业前阶段”。
我就从童年阶段开始说起。这个阶段最重要的是家长的野心和决心。为了培养一个小提琴手，家长们不仅仅需要出钱，还得当助教。这听起来有些不可思议，家长怎么当助教呢？这个助教的作用怎么比老师还重要呢？
为了能够理解这个问题，我必须先简单介绍小提琴的一点基本知识。小提琴是弓弦乐器，弓弦乐的音响表达是最丰富的，演奏者的表现空间也就最大。在音乐史的早期，当古钢琴还没办法依靠按键力度表现强弱对比时，弦乐器已经能表现出丰富的感情，它在音乐表演中的地位也就非常高了，很多家长希望孩子将来能成为职业小提琴手。
但是，学小提琴又特别特别难。我们可以和吉他做个对比，小提琴有四根弦，左手按弦时，手指按下的位置叫把位，每一根弦最常用的把位有七个以上。弹吉他的时候，左手按弦是有标好的格子的，也就是品位，而小提琴没有，所以小提琴对肌肉记忆的精准要求要高得多。说得更明白点，就是光想把一个音拉准，就需要非常艰苦的学习了。
对于右手而言，用琴弓压不同的弦，也比吉他的手指拨弦更困难，何况还要牵扯到同时压下两根以上弦的双音和三音演奏。而且小提琴每根弦的表现色彩是不一样的，因此用不同弦表现同样的音高时，表达出的音色是有细微差别的，这样一来复杂性也就更高了。
正因为小提琴对手部动作精准的要求惊人的高，初学者就很难把握音准。你肯定也听说过，刚开始学弓弦乐器的人，制造的都是一种类似“锯木头”的噪音。相比之下，其他类型乐器就会稍好一些。
所以，从青春期才开始训练，是可以成为专业吉他手的，但是成为小提琴手的几率几乎为零。因为一旦错过了肌肉和骨骼柔韧性最高的阶段，未来就很可能产生技巧的瓶颈，这跟学芭蕾、体操有点相似。音乐界通常认为5岁到7岁是最适于弦乐器入门的完美年龄，超过7岁以后就不适合搞专业了。而在现实中，多数家长会把这个时间进一步提前到4岁左右。相比之下，管乐器的入门经常在8岁左右才刚刚开始，这个年龄段的学生已经有更高的自控能力了。
你想想，小提琴本来就难学，前期的时候，又只能“锯木头”，有哪个孩子会因为兴趣学习呢？但是为了学好琴，又必须让这些完全没有自控力的幼儿学琴，这就需要琴童身边有一个不离不弃的安慰者和鞭策者。这个鞭策者绝对不会是老师，老师通常没有足够的耐心来作技术之外的指导，用他们自己的话来说就是，“我是教琴的，不是哄孩子的。”而且，他们也没办法保证琴童理解了自己讲的内容，所以琴童的教学经常是用这种方式来进行的：家长在现场录下老师的教学，然后利用父子或母子间更有效的沟通帮助琴童消化老师的嘱咐。
这样，家长就起到了助教的作用。你会发现，一个孩子能不能走上成为独奏大师的道路，在他还年幼的时候，完全取决于家长有没有野心把他培养成才，有没有能力和决心帮他坚持下来。这是一种特殊的教育方法，孩子和家长之间是亦父亦师的关系。
作者瓦格纳将琴童的家长分为菜鸟家长、内行家长和音乐家家长。经过她的调查，在欧洲的独奏班上，父母中至少一位是音乐家的比例高达80%。我们知道，家长懂音乐，家里就有很好的音乐氛围，这当然有利于学习。不仅如此，因为更了解内情，音乐家家长也更明白琴童想要学出来有多难，所以他们愿意抽更多的时间关注琴童的学习，中途放弃的几率也更小。而且，专业的背景也让他们能当个更好的助教。
所以说，音乐家家长能够看到孩子的未来，他们能帮孩子规划未来的道路，也知道他们将面对什么样的挑战，他们能给孩子选择更合适的老师，甚至能帮助孩子建立最初的人脉关系。更关键的是，音乐家家长可以看出音乐教育中更深的门道。举个例子，在一对一授课中，老师会给学生开小灶，但是老师必须顾及所有学生和家长的感受，所以他们一般会隐晦地表达。比如说，老师说练习曲难度比较高，需要拖堂，懂行的家长才能分辨出来，究竟是自己的孩子没有学会，还是老师提高了曲子的难度。
所以说，琴童的学琴之路，从一开始就不只是看天赋，练技术那么简单，这个圈子的社会性和复杂性在早期的学习中就已经显现了，只是懵懂无知的孩子还意识不到。这个时候，“亦父亦师”的琴童家长就起到了决定性的作用，音乐家家长拥有绝对的优势。
当琴童步入青春期后，他们的自我意识和自控力都增强了。他们会反感家人的干预，家长一般也不会再继续当助教。这时候，学生的学习方式，从“亦父亦师”变成了“学徒制”。老师带领孩子们走进音乐的殿堂，不仅仅是因为他们能在技术上给孩子指导，师承关系组成的社会网络，老师的见识和修养等等因素，都非常重要。
想要理解“学徒制”的学习方式，我们得先看看青春期的学生要面对哪些挑战。他们需要把每天大部分的时间都用在练琴上，那种投入和毅力是一般人很难想象的。但这只是最基本的难度，对学生来说，不断产生的自我怀疑才更可怕。
这种自我怀疑，一方面来自他们自己，青春期本来就是每个孩子开始认识自我的阶段，学琴的孩子，还要面对发育带来的变化，比如发育造成手指更粗，即使调整了小提琴的尺寸，学生也会经历一定时期的瓶颈期和发挥失常。另一方面，他们的自我怀疑也来自社会的压力。独奏大师之路要求学生必须全力以赴，他们只能放弃正常的教育，而且一旦选了，就回不了头。但未来的路还很长，成为大师看起来遥不可及，孤注一掷带来的巨大精神压力，也在不断地考验他们。而且，整个社会也不会像宽容琴童那样，宽容这些已经是成人模样的学生。社会开始用对待成人的标准来品评他们的水平。
所以，学生们往往会从落落大方的琴童变成胆小怯场的少年。许多成功的独奏家都曾回忆自己在青春期的低潮，他们称其为“公共演出荒”。这是一个彷徨的阶段，非常难熬。学生自然而然希望老师能够提供关怀，这不仅在于量身订制的教学，也有生活上以及个人前途的关照。在这一点上，东欧那种家庭关怀式师生关系受到了更多学生的青睐，特别是涉及到个人前途问题的时候，老师的照顾可以给学生带来许多大赛和音乐会的机会，这些都是他们进入音乐圈的门票。
一个琴童，在家长的帮助下度过了童年期的各种考验，经过了十几年的刻苦练习，也能够处理青春期的种种压力，这也只能说他有了参赛的资格。下一步的考验，是他能不能找到好的老师，能不能和老师建立起良好的师生关系，能不能获得老师的帮助和照顾。对于老师而言，当然不可能对那么多的学生一视同仁，在评判学生的时候，有没有天赋当然很重要，但是学生的综合素质、情商等等因素，有时候会起到更大的作用。
在小提琴教育界，有一种特殊的学习方式，就是大师班课程。所谓大师课，是一种具有公开性和表演性的教学活动，这种授课会接受一定的赞助，一般在暑假期间举办，地点会选择一些具有人文气息的地方，比如说欧洲的某个城堡。学生为了投入某个大师班老师的门下，会长途跋涉的前来参加大师课，有的人不惜跨越大洲。
作者瓦格纳通过一场大师班上名师对每位学生的不同态度，讨论了师生关系的磨合过程。那么，老师心目中理想的学生是什么样的呢？
首先，来上大师课的学生，老师会默认他们没有任何演奏技术上的问题，因为在老师看来，对于音乐表现力的指导才是更高层次的，技术问题在大师课的环境下相当于“脏活”。
第二，学生的态度必须得好。这个态度不只是说学生不能抵触，还包括学生对老师的指导有没有能力做出及时的反馈。大师课是开放的，如果学生有才能，但是很木讷，那么大师课的表演效果也就不够好。
第三，不管学生自己是怎么理解音乐的，他对音乐的演绎必须要跟大师的风格相契合。因为对老师而言，学生要在公开的大师课中，用适当的态度做出反馈，可以塑造他们“大师”“名师”的形象。
所以说，学生的“情商”很重要，独奏教育大师们希望学生在自信和顺从间找到平衡，既不能过于腼腆和胆怯，又不能狂妄。如果老师是从音乐演奏来看学生是不是符合他们的期待，这简直是一件玄妙的事情，没经历过的人很难体会。比如作者提到，某位老师的对学习者的评价是这么说的，“他的演奏非常完美，但过于做作。”什么是做作呢？其实谁也说不清。老师希望学生有自己的个性，但又不能在独奏教育中显得太有性格。
学生挑选老师，老师也挑选学生，在不断地磨合中，如果他们感觉对方符合自己的期望，师生关系就正式确立。相反，假如他们无法各取所需，那么关系就很可能会破裂。
但是关系破裂，也并不是分手那么简单，双方都会用一种和缓的态度来处理，否则就会破坏他们的人际网络。比如学生要换一位新的老师，他必须要让原来老师认可新老师的地位更高，这是所谓的“递进”原则。如果学生反其道而行，就会破坏原来老师的面子和声誉。他们会觉得：你放弃了我去找那个地位略低的人，那么在外界看来我似乎比那个家伙还要差。
所以说，跟琴童一样，除了学琴本身的辛苦和困难，青春期的学生也要面临社会带来的种种考验，而且，他们已经不能再依靠家长，必须更独立地面对这一切。他们要明白这个圈子里的各种规矩，才能顺利地拿到入场券。
在第二部分，我们说了小提琴演奏圈子里，“名师”和“高徒”的关系是一种相互构建的结果。这样的师生关系会形成复杂的关系网络，也就是“师承关系”。师承关系是小提琴圈子的基础，当一个学生终于学成，成了成熟的小提琴演奏者，他要做的，就是以自己的名义，正式进入这个圈子，通向演奏大师的路才真正开始。
这个过程中，学生们必须经历第二次的独立。他们要脱离老师的一些影响，比如在演奏方式上的自信，老师提供的意见，逐渐从“指导”变成“建议”。演奏者会主动和老师保持距离，这被作者称为师生间的“消极合作期”。是不是采纳老师的意见，他们可以自己说了算，这就是“出徒”的标志。但学生不会切断他们跟老师之间的关系，因为师承关系，是他们的名片，决定着他们未来的前途。这是因为，和很多精英培养的领域，比如和芭蕾、围棋一样，小提琴界依然保持着小圈子的特色。
我们来看看这圈子是怎么形成的。19世纪的时候，最高端的小提琴教育原本是法国垄断，几十年后开始向中欧扩展，比如捷克和匈牙利。当20世纪以后，音乐界开始青睐东欧和斯拉夫国家的演奏法，小提琴的教学开始拓展到圣彼得堡、莫斯科等地方。东欧地区的犹太人经常面临着迫害和威胁，所以，对于那里的家长来说，成为优秀小提琴演奏家可以让孩子和他们的家庭获得一个宝贵的机会，那就是居住在安全的城市中心。所以犹太人很愿意让孩子走上这条艰辛的道路，你会发现犹太社区出身的小提琴名门比比皆是。
从历史来看，斯拉夫裔犹太人在小提琴教育界和演奏界都有举足轻重的地位。历史上曾经有两次大规模的音乐移民，第一次是苏联诞生时，斯拉夫音乐家为躲避革命纷纷远走西欧；而第二次是苏联解体时，斯拉夫音乐家们憧憬西方世界优渥的待遇，选择移民，他们的学生们也不得不跟着移民，逐渐发展下去，形成了许多派系。这种派系就是小提琴界的人际网络。对演奏者来说，有没有建立起好的人际网络关系，意味着他们能不能获得机会，参赛的机会、获奖的机会、音乐会的机会等等。
我们来看看青年小提琴手的国际大赛，由于艺术领域并不存在唯一的演绎标准，所以大赛的结果往往是评委协商决定的。作者举了一个例子，在选择比赛曲目时，有一个不成文的规律，就是一般要避开巴赫的奏鸣曲和变奏曲，因为巴赫时代的作曲家几乎不会在曲谱上不厌其烦的标注表情记号，所以他的作品有更开放的演绎方式。可能每一位评委都有自己的演绎方法，也都录过自己的 CD，所以不管你发挥得多么好，也会有人认为你的演奏不合适。如果你是凭着另一种的演绎拿到高名次，会让评委觉得你是在说他的方式错了。
这里面也有复杂的人情和利益纠葛。作者举了一个例子，某个著名的小提琴演奏家给一位选手的母亲打电话提醒说，选手必须要更换比赛组别，因为即使这个选手演奏的和小提琴大师海菲茨一样厉害，也依然没戏。他似乎是在暗示，这位选手想要报名的组别优胜者已经内定了。所以有资深人士说，小提琴比赛没办法做成博彩活动，因为你只要分析往届比赛优胜者的名单，就可以确认出哪个评委的门生最可能被推向最高领奖台。
学生们必须认同这个现实：如果没有大师的提携，那么即使和小提琴大师海菲茨一样好，也不可能获得好成绩。不过他们还是欣然前往，因为获得越多的曝光机会，就更可能被职业经纪公司或者音乐会的组织者注意。
值得注意的是，许多声名显赫的小提琴家，比如梅纽因、斯特恩、穆特等等，都没有参加过任何国际大赛。道理很简单，他们的关系网里已经有很牛的赞助人了，所以他们可以跳过这个环节就获得关注。
从琴童到独奏大师，是一个大浪淘沙的过程。所谓一将功成万骨枯，最终只有极少数的人能成为独奏演奏家，这些人不仅有良好的出身，经过刻苦地练习，还能够遇到合适的机遇。他们拿到入场券之后，社会依然会给他们更难的考验，他们得明白规矩，怎么进一步被圈子接纳，怎么营销自己，这都需要他们能够很好地经营自己的人脉，尤其是如何被著名指挥所看重。指挥家的作用不言而喻，著名音乐评论家莱布雷希特在《谁杀了古典音乐》这本书里，就讲到了在古典音乐领域，指挥家才是最有权威的人。
那么，剩下的人怎么办呢？他们中，有些人成了职业交响乐团的小提琴手，成为弦乐组中，构建弦乐织体的芸芸众生中的一员。在这个时候，他们的音乐家父母常常能发挥一定作用，为他们争取较好的工作机会，其中的佼佼者能够获得首席小提琴的地位。还有一些人则干脆改行，脱离了音乐界。
《音乐神童加工厂》这本书我们就讲完了。作者在这本书里，给我们描绘了一般人很难想象的，小提琴独奏领域复杂的生态。从琴童到大师，一个孩子要经历无数的考验。音乐的天赋，熟练的技巧，只能给他们接受考验的资格。我们把整个过程分了三个阶段来讲，梳理了在每个阶段，相关的各种人扮演了什么样的角色。
在童年阶段，家长是一个“亦父亦师”的角色。家长的背景、野心和决心，决定了他们能不能坚定地带琴童走上正确的方向，能不能给琴童提供金钱、时间，甚至处理和老师之间的关系等等各方面的帮助。
青春期阶段，学生不仅要处理来自自身和社会的各种压力，他们也必须让自己成为名师眼中的“潜力股”。在和老师的互动中，建立一种“名师”和“高徒”的关系，有时候，情商甚至能起到比技艺更大的作用。
学生出徒之后，他们面对的是来自整个音乐圈的考验，他们要维护好自己的师承关系，还要获得像指挥家等其他人的认可。所以作者会说，在成为小提琴独奏大师这条路上，一个人经历的是音乐圈的社会化。
作者把这样的小提琴圈子，称为“一切照旧的独奏界”，因为这种成长模式，简直是历史中的活化石。今天的演奏者和历史上的大师，他们的人生经历几乎是一样的。比如帕格尼尼，他是现代独奏小提琴演奏家的鼻祖，他的一生也经历了我们讲的整个精英养成的过程。更早的莫扎特其实也一样，唯一的不同是，在现代神童成长过程中的种种相关角色，被莫扎特的父亲一个人包揽了，他的父亲既是老师，也是儿子的经纪人，他通过巡演，给儿子贴上了神童的标签。所以说，莫扎特的成功，其实也是一个社会化的过程。
这本书给我们带来的启发，不仅仅是小提琴独奏领域的生态是什么样的。它也让我们反思，广义的专才和天才是怎么形成的。我们都知道“一万小时理论”，但是这本书告诉我们，如果放到整个社会生态来看，成为大师不只是机械地投入时间。如果没有对环境的认识，全面发展的人格，时间哪怕带来技巧的精进，效果也是有限的。普通人和大师之间，差的就是这样的书能带给你的广阔的视野和敏锐的洞察。
撰稿：青年维也纳 脑图：摩西 转述：杰克糖
划重点
1.艺术家的道路，常常是不成功便成仁的豪赌，从神童到大师，天才只是基础。如果没有对环境的认识，全面发展的人格，时间哪怕带来技巧的精进，效果也是有限的。
2.“童年阶段”，年幼的琴童和老师很难沟通，家长的作用是重中之重，音乐家家长拥有绝对的优势。
3.“青春期阶段”，师生之间的关系成为重中之重，他们要实现对方的需求。
4.“职业前阶段”，学习者要塑造自己的风格，还要在复杂的业界环境中寻找机会。