《了不起的游戏》 裴鹏程解读

《了不起的游戏》| 裴鹏程解读

关于作者

本书有两位作者，一位是著名导演、编剧、京剧票友郭宝昌先生，电视剧《大宅门》便出自郭宝昌之手。本书第二位作者是陶庆梅，她是中国社会科学院文学所的研究员，长期从事戏剧评论和戏剧史研究工作。

关于本书

本书提出，京剧虽然是一种戏剧艺术，但不同于西方戏剧。在西方戏剧中，观众和演员是割裂对立的，而京剧从诞生之初，就没有把观众排除在舞台之外，在戏园子里，观众和演员需要共同完成一个“观演一体”的文化游戏。简单说，“游戏性”是京剧审美的核心。

核心内容

第一部分，从服装、道具、演员、观众、舞台、剧场各个角度具体了解一下，作者所说的“游戏”体现在哪儿？

第二部分，通过生旦净丑的“丑”，深入讨论京剧的“游戏性”。为什么作者认为“丑”特别能体现京剧美学，以及中华文化的独特魅力？

你好，欢迎每天听本书，今天为你介绍的书是《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》。

京剧是国人心中的“国粹”之一，但跟书法、围棋、茶道这些有千年历史的“国粹”比起来，京剧未免年轻了些。满打满算，追溯源头，也只是到两百多年前的乾隆末年。而且，我们今天听到、看到这个样子的京剧，是清朝后期形成的，也就一百多年的历史。

而且请注意，被称作国粹的是“京剧”，而不是包含京剧在内的“中国戏曲”这一大门类。为什么历史并不悠久的京剧，能在中国人心中占据那么高的地位呢？

仁者见仁，智者见智。有人认为京剧的脸谱漂亮、服饰讲究，展现了中华文化的独特魅力；也有人认为，京剧唱腔兼容并包，有西北地区的西皮，豫西皖北的四平调，长江中下游的二黄、高拨子，声腔丰富，引人入胜；还有人站在历史的角度回答，在传统社会中，京剧在娱乐民众生活、普及价值观方面起了重要作用。

今天为你介绍的这本《了不起的游戏》，也讨论了这个问题。先来介绍一下作者。本书有两位作者，一位是著名导演、编剧、京剧票友郭宝昌先生。京剧味儿醇厚的电视剧《大宅门》便出自郭宝昌之手。本书第二位作者是陶庆梅，她是中国社会科学院文学所的研究员，长期从事戏剧评论和戏剧史研究工作。

这本书不同于其他普及京剧趣味知识的读物，也不同于其他梳理京剧历史的学术专著，它是一本讲京剧审美的书。京剧究竟好在哪儿？答案就在题目中的“游戏”二字。作者认为，京剧是一种了不起的游戏。“游戏性”是京剧审美的核心。例如，京剧的程式化本质是一种游戏。京剧表演有许多条条框框，但演员却常常在演出中即兴发挥，这种随意是一种游戏心态。看京剧，懂行的观众知道要叫好，而不是鼓掌，这也是一种默认的游戏规则。西方戏剧强调，演员和舞台是一体的，和舞台下的观众是对立的。而本书的两位作者认为，京剧有不同于西方的独特审美方式，演员和观众才是一体的，缺少了观众的京剧演出，便失去了灵魂。

下面，我们一起走进“京剧”这个了不起的游戏。

第一部分，我们绕着京剧这种艺术看一圈，从服装、道具、演员、观众、舞台、剧场各个角度具体了解一下，作者所说的“游戏”体现在哪儿？

第二部分，我们抓住生旦净丑的“丑”，深入讨论一下京剧的“游戏性”。为什么作者认为“丑”应该排第一，为什么“丑”特别能体现京剧的美学，以及中华文化的独特魅力。

首先我们看，作者所说的“游戏”，到底是什么意思？

如果查阅资料，我们会看到这样的解释。“游”的意思是交友、来往，是多人参与、多人互动的；“戏”最初指的是上古祭祀的时候人们头戴虎头面具、手拿武器载歌载舞。这么说来，“游戏”本来的意思其实是，很多人在装扮后歌舞娱乐。如果从这个角度来说，游戏的原始含义，确实跟京剧有点像。

作者也解释了“游戏”这个词。李白有句诗，“郎骑竹马来，绕床弄青梅”。儿童游戏中的“竹马”，最终演变为戏曲台上的马鞭。作者说，自己小时候常和一些小朋友学着台上的演员，用糨糊把老玉米的须子粘在嘴唇上当胡子，然后，用毛笔在额上画几道就是花脸，再拿根捅火炉的“铁筷子”当作马鞭。这便是游戏。

作者认为，京剧是一种“了不起的游戏”，它的游戏性，它的了不起，是如何体现的呢？

我们先说一个最直观的方面，京剧的服装、道具。

仔细想的话，其实有点奇怪。如果你听京剧，你会知道，京剧最大的特点是“程式化”，简单说，京剧表演从眼神到抬腿，唱念做打一招一式是有规范的、有象征意义的，更是有讲究、有师承的，不能随随便便改。

既然这样，京剧的表演应该是严肃的，为什么说它有游戏性呢？

作者认为，其实京剧的程式化要求，说白了就是一项项游戏规则。京剧其实是以游戏手段来呈现人生之美，以超高视角来俯瞰人生百态。

比如服装，京剧舞台上的服装以明朝服装为基准，但刻意模糊了朝代。对于京剧来说，历史真实并不重要，是否合理也不重要，美和象征意义最重要。京剧舞台上的武将，无论是曹操帐下的八将，还是岳飞手下的八将，一律扎大靠，也就是插在演员背后的四面旗子，象征千军万马。只要是非汉族女性角色，不管是汉代《苏武牧羊》的胡阿云、唐代《沙陀国》的二夫人，还是宋代《四郎探母》的铁镜公主，她们的装束一律旗装、两把头、旗袍、花盆底。

过去一个晚上演十五六出戏，什么朝代戏都有，真要按朝代细分，光服装得拉一火车皮，而事实上，剧团的几个戏箱就全包了。作者猜测，这么做最初可能是因为物质条件匮乏，不可能给不同的戏配不同的戏装，但这个习惯经过了百年而流传下来，它就绝不是功能性的问题，而是和我们的审美习惯、美学逻辑以及对世界、对人生的理解紧密相关了。

服装是这样，动作设计也一样。大将首次出场都要踢腿、亮靴底、抖靠旗、提下甲、鹞子翻身，这套动作有个专有名称叫“起霸”，一方面展示大将的威武，另一方面向观众展示这位演员的功力。

如果你仔细看，很多情况下，京剧中的程式化设计是不合情理的。比如，诸葛亮只要一出场，永远拿着扇子。京剧《借东风》的故事背景发生在冬天，诸葛亮还是拿着把扇子，这属于严重脱离生活。事实上，羽扇已经成为诸葛亮智慧的符号。同样是扇子，《贵妃醉酒》中，杨贵妃手里有一把精致的金折扇，象征着她的雍容华贵，也陪衬着她的高超舞技。你看，生活中用来纳凉的扇子，在舞台上根据京剧的游戏规则，失去扇凉的本质功能，有了艺术品质，给了观众审美享受。

其实，京剧演员在表演的过程中同样体现着“游戏心态”。

有一次，谭派传人谭小培、谭富英父子二人同台唱《群英会》，谭小培饰演诸葛亮，他的儿子谭富英饰演鲁肃。戏中，周瑜设计想要害死诸葛亮，结果被诸葛亮识破。诸葛亮将计就计，便假意请求鲁肃救他一救，求他准备几样军中用的东西，鲁肃便调侃道：“你的东西早与你准备好了，寿衣、寿帽、大大的一口棺木，交朋友也不过如此了吧。”这是剧本中的设计。但在实际演出的时候，饰演诸葛亮的谭小培先生突然加了一句词，他对着饰演鲁肃的儿子谭富英说：“噢，你本该如此啊。”意思是你是我儿子，这是你应该做的。观众会意大笑，鼓掌叫好。

演员在舞台上以这样的游戏心态演出，观众会介意吗？

观众其实非常享受这个过程。作者认为，中国的京剧艺术和源自西方的戏剧艺术，最大的区别或许就在这里。

西方戏剧有两个最知名的流派，一个是斯坦尼派，一个是布莱希特派。斯坦尼体系主张，舞台与观众之间有一堵无形的墙，演员必须忘记观众进入角色，当众孤独。观众要完全进入演员创造的环境氛围中，忘记台上站的是演员，而把他们当作是真实的、生活中的人。什么是好的演出呢？斯坦尼认为，观众长时间沉浸在演员营造的境界中不能自拔，演出结束后几分钟，观众才清醒过来，再报以热烈鼓掌，这是最理想的。而演员呢？演时在哭，戏演完了还在哭，入戏太深，进入角色中出不来了，这是最好的。你看，观众如何反应与演员是彻底分离的。

还有一派是布莱希特派，这一派主张，斯坦尼主张的那套表演，在演员和观众之间形成一堵墙，让观众入戏，是很容易的。好的戏剧恰恰要推翻这堵墙，不应该让观众沉浸在对真实的幻觉中，不让观众做感情的奴隶，观众应该思考、判断。

你看，无论是斯坦尼还是布莱希特，在西方戏剧传统里，舞台上的演员和舞台下的观众是对立的。台上表演，台下观演；台上是核心，台下是从属；台上演员要“动”，倾情塑造人物，台下观众要“静”，越是演员表演到关键时刻，观众越要屏息凝神，或是进入情境，或是冷静思考，总之不能扰乱演员表演。

但京剧不一样，郭宝昌把斯坦尼理论、布莱希特理论和京剧的理论放在一起，打了个比方。斯坦尼是在和演员一起设置一个骗局，强迫观众认为这是真的；布莱希特和演员一起设置一个骗局，强迫观众认为这是假的。而京剧演员设置一个骗局，观众心甘情愿地上当受骗。

什么叫“观众心甘情愿地上当受骗”呢？理解这句话的钥匙，便是观众的“叫好”。

作者小时候有一次看京剧《野猪林》，丑行名家叶盛章先生饰演店小二。店小二腰间缠着大带。他把大带一围，观众就知道要起“旋子”了。所谓旋子，是武术或京剧中的一种腾空侧翻的动作。观众猜到演员要起旋子，动作还没开始，就叫好了。底下一叫好，演员就知道：呦，这观众是要活儿呢，我得卯上，也就是得屏住一口气给出超预期的表演。于是演员台上翻，观众跟着喊，十，十一……一直数到二十一。要是没有这个“叫好”，按照剧本一般来说翻十个也就行了。

你看，观众的“叫好”其实已经介入了演员的演出中，激动人心的表演和生机盎然的现场氛围，是台上台下演员观众携手共同营造的。观众捧场叫好，演员也演得带劲。如果演员在舞台上有闪失，观众也会喝倒彩，这可以敦促演员改进。所以，郭宝昌说，一定程度上，叫好推动了京剧表演的发展。

书中说，与西方戏剧中“观演二元对立”模式相比，京剧演员和观众的这种“观演一体”关系，或许更和谐、更亲切、更自然。这就是我们前面说的，观众是心甘情愿地上当受骗，愿意和演员一起来玩儿一把，从而享受到一种充满温情的游戏感。

关于在戏院里应该怎么“叫好”，贾行家老师在《文化参考2》栏目里特别讲过，在这里不多说了。

刚才，我们从京剧的服装道具、具体表演、演员和观众关系三个方面，讨论了作者所说的“游戏化”，绕着京剧这个瑰宝大致看了一圈。接下来，我们找一个切入点，深入了解一下京剧的游戏性。这就是“丑角”的“丑”。

我们都听说过“生旦净末丑”，“丑”是排在最后一位的。但郭宝昌老师认为，“丑”应该排在各个行当的最前面，正所谓“无丑不成戏”。

说来奇怪，“丑”就是小花脸，你几乎看不到哪出大戏里，小花脸是第一主演。“丑”在大多数戏里，只算得上是调味的葱姜蒜。丑角常常代表负面形象，要么是长得不好，要么就是人品不好，或者是举止不端正，插科打诨，没个正型儿。

“无丑不成戏”这句话从何说起呢？

作者认为，“丑”之所以是京剧审美的关键，恰恰是因为“丑”最能体现京剧的美。

在京剧艺术里，丑是一个行当，它是个名词，而不是一个形容词，不是用来表达“丑的”“不美的”意思。“丑”的功能在于，把丑陋的事物，演绎出大美。

作者提到，京剧在表现上是以追求美为方向的。这种追求，不仅体现在直接塑造美，比如人物的扮相身段、举手投足优雅有美感，故事情节很感人；京剧还追求更进一步的美，这就是把别人认为不美的、丑的东西，也演绎出美来。

举一个特别典型的例子，京剧《打瓜园》，主角陶洪属于丑这个行当。剧情很简单，陶洪有个瓜田，有个叫郑子明的人偷吃了他的瓜。陶洪打了他，最后却又把女儿嫁给他，招他做了女婿。

这出戏看点很多，比如故事线简洁明快，剧情幽默风趣，同时又包含繁难的武打和唱功。我们特别要注意的是，京剧是如何塑造陶洪这个人物的形象的。

陶洪是什么形象呢？胡子拉碴、满脸皱纹，左臂蜷在胸前不能动，右腿瘸了，走路一瘸一拐，鸡胸驼背是个罗锅。想一下，如果是演电影的话，化妆师可得忙活一通，最终人们在银幕上看到的形象，一定是丑的。

京剧怎样塑造陶洪这个外形丑陋的人物呢？陶洪头戴白毡帽，套着草帽圈，头顶梳着干净利落的抓髻，挂白髯口，穿黑彩裤，一身白袴衣的褶子，所谓褶子，其实就是一种对襟的大褂。你看，完全是一副洒脱的练家子的草莽英雄的形象，极朴素又极大方。

书里说，更绝的是陶洪的形体动作设计，其中有一套高难武打动作，专门用来表现一条胳膊、一条瘸腿的人物形象。现实中的瘸子走路不会让人觉得好看，可京剧舞台上的瘸子，一个扫堂腿，一个旋子，一个飞脚之后，单腿落地，落地后居然还是瘸的。造型讲究，一招一式，又飘又脆，把一个残疾人表现得超凡脱俗，带着一种特别的灵韵。

作者认为，京剧通过“丑”来表现美，并不只是造型、动作设计。“丑”的表演手段里，有一种其他行当很少有的，这便是自嘲。

京剧主要演员出场，都会来一首定场诗，介绍人物信息与故事背景。京剧《一匹布》中，把老婆租借给别人的市侩张古董，上场的定场诗是：“越热越出汗，越冷越打战，越穷越没有，越有越方便。”另有一出戏，混沌县令金祥瑞的定场诗是：“我名金祥瑞，一天三个醉，醒了我就喝，喝了我就睡。”

这样的例子有很多。每当这些角色念完定场诗，你可以想象到观众内心，被激起一丝丝欢乐的涟漪。在生活中，我们看到唯利是图的商贩、贪赃枉法的官员，一定是讨厌的。但在看戏的时候，我们却会以笑的形式，来回应舞台上的丑恶。不得不说，这是京剧中很高级的游戏化手段。

郭宝昌说，他做电视剧的时候，会反复跟编剧强调，要注意把丑行作为剧中的贯穿角色。因为丑最能体现出游戏感，最能触动观众。就拿他的代表作电视剧《大宅门》来说，作者刻意安排了多个丑行角色，比如三爷白颖宇、香秀的表哥朱伏、瘸子大爷白敬业，这些有各自缺点丑态的人物，全是丑行。事实也证明，这些丑行的角色，都很受观众喜爱。

其实，自嘲还不是丑行最大的能耐，作者提到，丑行最出彩的表演，往往是观众意料之外的“现挂”。甚至我们可以更进一步说，丑行或许是京剧这个游戏中，权限最大的玩家。

前面说过，在京剧这个游戏里，演员和观众没有那么严格的界限。观众可以通过叫好的形式，介入演出。京剧演员也一样，可以直接与观众互动，共同创造出一个观演环境。而众多角色中，主要掌握这种权限的，就是丑。

书里说，清末有一位名丑叫刘赶三，善演丑婆子。他算得上京剧形成时，丑行的开山鼻祖。据传他演《探亲相骂》中的乡下妈妈，竟然牵着一头名叫“墨玉”的真驴上台，轰动一时。后来，他还被慈禧太后特批可以骑驴进紫禁城，这是一品大员都享受不到的待遇。

一次在宫中，刘赶三为慈禧唱《十八扯》，他扮演皇帝。当时慈禧与光绪不和，每次看戏光绪都站在旁边，不能落座。刘赶三在台上坐着说：“我这假皇上都有个座儿，真皇上倒在那儿站着。”慈禧一笑，并没有恼，而此后看戏，光绪居然可以坐在旁边了。

但你想，现挂是很难的，不是谁都能胡来一句。丑行的现挂，得挂在点子上。刘赶三的现挂之所以被观众认可，甚至称赞，头脑灵活是一方面，戏曲功底是一方面，还要有品德，有正义感。

作者说了这么个真事儿：1860年，清政府签下了卖国的《北京条约》，刘赶三在堂会上演《请医》。进门的时候，配角说了一句：“小心狗”。刘赶三居然指着台下的达官贵人说道：“这门里面我早知道是没狗的，不过有的都是走狗。”为此他没少挨打。不过，从此以后，人人提到刘赶三刘老板，都会竖起大拇指。

你看，京剧给丑行开了更大的游戏权限，但也意味着，丑行承担的风险要比其他行当更大。所以，书中提到，丑这个行当对品格有严格的要求，要有特别清醒的审美意识，演员在日常生活中，心里那根绳子也要绷紧。一个丑行演员如果修养不高，去迎合观众的低级趣味，或许能博人一笑，但他最多也只是个卖力的小丑。

可以想象一下，一个演员，在剧中是泼皮无赖，但在生活中是谦谦君子，我们会夸他为艺术献身、戏比天大什么的。但一个演员，在剧中坑蒙拐骗，在生活中吸毒嫖娼，这会加剧人们的反感。人们会说，你怕不是“本色出演”？你看，审美品格将决定他是艺术家，还是个小丑。

到这儿，京剧的“丑”，我们还没有说完。

刚才我们一直局限在“丑”这个行当上。其实，“丑”在京剧中，还是一种哲学式的存在，从京剧的“丑”中，我们能感受到中国人对于善恶、悲喜、生死的态度。

有人说，中国传统文学艺术中或许并没有真正的悲剧。有人会反驳，《赵氏孤儿》舍子救主，难道不算悲剧吗？《汾河湾》柳迎春在寒窑中抚养儿子，等待丈夫归来，苦等十八年不说，丈夫回来，一箭把儿子给射死了，这不是悲剧吗？

争论之前，得先定义清楚，什么是悲剧？作者提到，追溯古希腊悲剧，或许是这么一句话，这句话有点文绉绉：对于不可抗拒的力量给人的生命与城邦的生存带来的巨大不确定感。

鲁迅先生说过一句类似的话，听起来更容易理解：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”如果从这个标准去看，中国戏曲确实是很少有悲剧，因为中国戏曲大多剧目都以大团圆结尾。《赵氏孤儿》中，虽然程婴舍子救主，但后来坏人屠岸贾被除掉了。《汾河湾》虽然儿子死了，但夫妻俩团圆了，也算不坏。

不过，郭宝昌从京剧“丑”的角度重新思考了这个问题。

西方悲剧大多时候都是在生死问题上极度地纠结。我们都熟悉哈姆雷特的那句话：“生存还是毁灭，这是一个问题”。而中国人，并不喜欢直白地、绝对地评价生死，孔子有句话：“未知生焉知死”。

京剧中的“丑”，最大的价值便在这里。从广义的角度看，“丑”并不只是美丑的丑，它可以指代一切负面事物，比如死亡、阴险、悲伤等等。但在京剧舞台上，生死、美丑、悲喜这些“丑”，都被中国式思想化解掉了。

如何化解呢？

如果你进过戏院，你会知道，只要故事情节中有一些让人不适的地方，比如砍头、打人的场面，鬼怪出现的场面，所有这些负面内容，都要借助戏谑、调侃、亮绝活儿等方式被覆盖过去，制造戏剧整体正面的感受，塑造“美”的意境。

我们以京剧《九更天》为例。《九更天》里有三个无辜的生命被杀害，它应该是一出大悲剧，却也演绎了一出大团圆的结尾。其中有这样一个情节，侯花嘴杀了人，打算取老婆的人头，来掩盖自己那桩无头公案。你可以想象到，这种场面是很让人不适的。我们看京剧舞台上怎么呈现，侯花嘴的妻子睡在大帐后面，观众是看不见的，侯花嘴持刀慢慢走到帐子前，掀开帐子就砍下去，帐子里的妻子竟然大叫一声：“好快的刀！”一条人命没了，观众却哄堂大笑。紧接着还有一段，侯花嘴的妻子从帐子里伸出一只手，拿着自己的人头说：“把我脑袋拿去啊！”观众更是乐坏了。杀人和死亡这种让人不舒服的场面，就这样被化解了。

你说，杀人可以这么闹吗？但这不是荒唐的恶搞，而是在顾及观众的感受。最关键的是，观众认可了。

京剧里，旦角有很多鬼戏，比如《铡判官》里的柳金蝉、《活捉三郎》里的阎婆惜。以前，进戏院的人们，每当看到有女鬼人物出现，都会兴奋。因为，绝活儿马上就要来了，这种绝活儿叫踩跷。我们知道，最初京剧舞台上的旦角是男性表演的。而京剧老艺人里的男旦，每扮女鬼必踩跷。跷可是一项苦功，演员踩上跷，等于双足直立，很像现代的芭蕾，有人说它就是中国古典的芭蕾，走起路来就有了一种特殊的步伐，像古代小脚女人的走路，称为“水上漂”。这个时候，观众忙着喊好，谁还有时间考虑生死这样烧脑的问题呢？

到这儿，我们似乎可以回答开头提到的那个问题了。京剧到底好在哪儿呢？

答案可能是这样的：两百多年来，在全国人才最为云集的北京城，人们发明了一种颇有讲究、妙趣横生的游戏，京剧。京剧这种游戏可以算作戏剧，但不同于西方的戏剧。西方戏剧要营造观演之间的二元对立，但京剧从诞生之初，就没有把观众排除在舞台之外。所以，我们看到这样的游戏场景：观与演，舞台与剧场是一体的，美与丑、悲与喜、善与恶也是一体的。在这个游戏中，丑行有外挂，权利大，但责任也大，风险也大。

由于这个游戏非常精妙，很多人被它深深吸引。本书作者郭宝昌先生便是这样，在本书开篇里他说，他从童年时便看戏，少年时是戏迷，青年时是戏痴，中年时思考，暮年时研究，走过漫漫七十多载。他对于京剧的热爱贯穿了多部艺术作品。看过《大宅门》，有句台词你可能有印象，我试着读一下，看看是否能唤起你的记忆：“看前面黑洞洞，定是那贼巢穴，待俺赶上前去，杀他个干干净净。”

好，以上就是这本书的精华内容。你可以点击音频下方的“文稿”，查收我们为你准备的全部文稿和脑图。你还可以点击“红包分享”按钮，把这本书免费分享给你的朋友。当然，别忘了，有空的话进一次戏园子，如果还没听过戏，不妨先从丑行的戏听起。恭喜你，又听完了一本书。

划重点

1. 京剧从诞生之初，就没有把观众排除在舞台之外，在戏园子里，观众和演员需要共同完成一个“观演一体”的文化游戏。

2. “丑”特别能体现中国式的哲学思辨。京剧舞台上的死亡、丑陋、凶杀、悲伤，都要通过戏谑、调侃、亮嗓、亮绝活的艺术方式化解掉。