《〇〇年代的想象力》 王朝解读

《〇〇年代的想象力》| 王朝解读

你好，欢迎每天听本书。

今天这本书，刚看标题，“〇〇年代的想象力”，你可能会想，我们这早就不是二零零几年的时候了，怎么还要了解〇〇年代的想象力？本书的导言中给出了一个非常简单的答案：因为我们仍未走出〇〇年代的问题设定。

这么说的证据，就是最近这几年越来越多“大逃杀”题材的IP走红，比如续订第二季的韩剧《鱿鱼游戏》，特别是游戏，俗称“吃鸡”的《绝地求生》一直有不错的玩家数量和热度，还有各种各样的模仿者。这里的“大逃杀”，意思就是把一帮人放到一个封闭环境里，相互竞争、厮杀，一直淘汰到只剩一个赢家。“大逃杀”这个名字的出处，正是1999年出版的日本小说《大逃杀》，“大逃杀”模式就来自今天这本书讲的“想象力”。

二十多年后，这种想象力不但没有过时，反而引起了全世界读者、观众的共鸣。正好，我们现在可以通过这本书，来了解这种想象力的来龙去脉。

本书作者宇野常宽主要研究御宅文化，目前担任评论杂志《PLANETS》总编辑，文风犀利，金句频出，甚至可以说是日本最重要的亚文化评论家之一，而他的代表作就是2008年出版的本书。他别出心裁地指出，了解日本思想界的变化，要看不同时代的流行故事，比如日本最大的漫画杂志《周刊少年Jump》就是一个不错的媒介。不知道你有没有同感，就是日本动漫特别擅长用非常奇幻和极端的设定，来让人们感到兴趣的同时，又表达他们对社会的思考。

很巧，我成长的过程中恰好看了书中提到的很多作品。正是在上世纪九十年代之后，日本在动画、漫画、游戏、小说、影视等等亚文化领域涌现了一大批极其优秀的作品，不少在中国如果不是家喻户晓，至少也能算得上是偶有耳闻，比如《新世纪福音战士》《死亡笔记》等等。可以这么说，今天我们所讲的“二次元”亚文化，正是在〇〇年代的想象力中成型的。

只不过，当年我作为观众，只觉得有趣，并没有往更深一步思考。而在读这本书时，我时常想到一个场景：文艺复兴时代，信徒们站在梵蒂冈的教宗宫中被米开朗基罗的壁画所震撼时，他们会去思考画家为什么要让亚当躺着伸手吗？读者们在读薄伽丘的《十日谈》时，会想到这些小故事会成为后世翻来覆去研究的经典吗？或者，我们现在能不能像鉴赏艺术史一样，审视现在的作品？这本书，就把那些我自以为熟悉的作品拆解开来，让我在“有趣”和“爽”之外，重新思考创作者背后的意图和思想脉络。我们可以从这本书中看到，如何理解和鉴赏“二次元”，来挖掘出轻浮或者幼稚的假象之下，这个时代的思想内涵。

那么接下来，我们先了解，是什么样的社会环境酝酿出了新的想象力，然后我们再细看新的想象力的特别之处，最后延伸一下，看看这个想象力的扩展和未来的可能性。

好，要了解一种思潮，我们首先还是要看到孕育这个思潮的社会背景。而想要了解〇〇年代的日本，我们还需要再退几步，回顾一下战后日本的大致情况。简而言之，战后的日本可以大略地分成三个阶段。

第一个阶段的时间是从1945年直到六十年代末，经济正在重建，长期保持两位数的高速增长。而政治上，虽然日本进行了一定的民主化改革，形成了代表保守派的自由民主党和代表革新派的社会党分庭抗礼的局面，但是通过《日本安保条约》等协定，美国强化了日本作为美国反苏桥头堡的地缘政治地位。日本国内矛盾随之激化，反美情绪高涨，社会运动此起彼伏。尤其是六十年代末的日本左翼学生运动，影响非常大。村上春树的《挪威的森林》就是以这个时期为背景，所以日本也将这一时期称为“政治的季节”。作者把这一阶段称为“无物而有物语”的阶段，这里说的物语，可以翻译成“故事”或者“叙事”，比如宏大叙事的日语直译，就是“大物语”。而我们现在说的“有物语”，就是专指“宏大叙事”。无物，则是说当时社会经济并不发达，物资匮乏。也就是说，当时的日本百废待兴，有各种各样的危机，日本人可以从宏大叙事对价值的探讨中获得更多的秩序感，找到生存的意义，或者其他一些可信的价值。这个事情的日本文化可以用《奥特曼》为代表，有一个强大的外部力量来解决世界的危机，人们只需要相信和支持这个力量就好。

然而，从七十年代开始，战后日本进入了第二阶段，日本经济开始转型，增速趋缓为年均约5%的中高速增长，消费社会不断扩张，而阶层流动性也稳步提升，社会环境相对宽松。尤其是在1985年的《广场协议》之后，日元大幅升值，日本经济进入了短暂的泡沫经济时代。同时，随着左翼运动走向激进，暴力事件不断增加，社会中的保守倾向日渐增长，逐渐走向了“有物而无物语”的时代。钱有了，人生的价值感却日趋稀薄。人与人之间更加不信任，关于共同价值的探讨被搁置了，物质消费开始成为人们表达自我的主要手段。当时的作家这么描绘那时的日本人心态，“世界末日那天，我们仍然会在日历上标出大减价的日期吧”。而当时最火的，是《龙珠》和《圣斗士星矢》为代表的作品，也被称为“淘汰晋级赛”模式，主角不断战斗，迎难而上，努力成长为他人认可的英雄。

然而，第二阶段因为1991年的泡沫经济破裂和冷战结束而戛然而止，从而开启了第三阶段。如果用作者前面的词汇来说，可以说是“无物也无物语”的时代。注意啊，这里的无物并不是说回到了物资匮乏的时代，而是靠物质世界就能获得满足感的信念消失了。这一时期日本经济陷入停滞，“平成萧条”变成了“失去的十年”，后来又失去了二十年、三十年，日本经济神话幻灭，工薪一族陷入了努力工作也只能原地踏步的残酷“内卷”。作者总结为，“努力就能富足的世界转变为了努力也不会富足的世界”。

而在“无物语”的方面，标志就是1995年的东京地铁沙林毒气袭击事件。这个恐怖袭击事件，发动者是一个叫做“奥姆真理教”的邪教，创建于1987年，正好是前面所说的宏大叙事真空期。教主麻原彰晃借用了一些印度教元素，花钱搞了点宣传，让别人相信他有悬空术之类的超能力。他对信徒们洗脑说，只要为了达成获得解救的目的，什么手段都能接受，包括杀人。因为经济萧条，越来越多人加入奥姆真理教，巅峰时期一度有一万多人，其中不乏丧失意义感的年轻人。但是麻原不光骗财骗色，还妄想征服世界，为此开始建立地下兵工厂，合成危险的化学武器，比如沙林毒气。与此同时，警方也盯上了麻原。于是，1995年3月，麻原抢先发动恐怖袭击，打算通过制造混乱来夺得先机。最终，这次袭击造成了六千多人中毒，13人死亡，绝大多数都是坐地铁通勤的普通上班族。

尽管荒谬而残忍，这次袭击却成为了一个富有象征性的现象。作者总结说，“沙林事件恰恰反映了当时在日本社会中蔓延的生存之痛，即社会无法给予人们意义和价值。从中可以看出，努力就可以找到意义的世界转变成了努力也无法找到意义的世界。”巧的是，作为日本青少年文化标杆的《周刊少年Jump》当时也开始面临危机，《龙珠》，《幽游白书》等等脍炙人口的作品正好在1995年停止连载，周刊销量一蹶不振。

总之，在种种事件的冲击下，日本面对着物质和精神上的双重窘境，日本青年们不得不重新想象社会的未来和自己能够怎么做。观察这种想象力的窗口，就是包括电影、动画、漫画、游戏在内的种种青年亚文化。由此开始，日本文化界迎来了一次优质作品的大爆发，新时代的想象力从中诞生。

到这里，我们了解了时代的困惑，那么接下来，我们就来介绍具有代表性的两种想象力，“家里蹲”的日常系和“大逃杀”的幸存系。

首先出现的是“家里蹲”想象，是以1995年到1996年间播出的动画《新世纪福音战士》为代表，后面简称EVA。这部动画在日本流行文化中堪称“神作”，被称为是日本第三次动画浪潮的开端，作者庵野秀明一跃成为日本文化界的先锋。当然，可能有些朋友还没有看过，这里概括一下故事：主人公碇真嗣是个平凡少年，某天受到由父亲担任司令的组织召唤，被任命驾驶该组织开发的巨型机器人“EVA”，与试图灭绝人类的神秘敌人“使徒”战斗。

如果只说前半部分，那么EVA和日本二战以来的大多数动画没有太多差异，就是典型的热血爽剧，和《龙珠》差不多。但EVA不同的地方在故事的后半部分，碇真嗣拒绝乘上EVA，自闭于内心世界。为了获得父亲的认可，他要不断地伤害别人，甚至是自己的朋友，而他父亲的组织都弥漫着一种若隐若现的宗教气息，或多或少让人联想到奥姆真理教，让人更加怀疑父亲的正当性。也就是说，这个机器人大战怪兽的世界观只是一个皮套，故事想要描绘的是日本青年当时的怀疑、困惑等等情绪。

创作者在这部作品中引用了德国哲学家叔本华的“豪猪困境”，也就是说，在冬天里，浑身长满刺的豪猪不靠近彼此，就无法取暖，但是一靠近就会相互伤害。借用这个困境，他表达了日本青年的绝望，“在这个不知何为正义、无人教授正义的混沌世界，一旦与他人接触，一旦想要成就什么，就必然产生误解，伤害他人的同时也令自己受伤。”因为做什么都好像是错的，碇真嗣放弃了努力，最后选择“躺平”，或者说“家里蹲”，不再考虑怎么做才能获得认可，而是寻求别人直接认可自己。这样的自己可能是饱受创伤的、脆弱的，但确实是真实的自己。

以“家里蹲”为主角的《新世纪福音战士》取得巨大成功，代表了日本社会心态的转变。作者说，“面对问题，人们不再‘通过行为改变状况’，而是通过‘思考使自己被接受的理由’来谋求解决方案。”在宏大叙事消亡后，很多日本人不靠行动上“做什么”来证明自己符合某种要求，不再寻求自我实现，而是更看重自己的状态“是什么”，让别人认可当下的自己，而不必寻求充满痛苦的成长。也就是说，这一代人希望从宏大叙事的“大物语”中脱离出来，而在自己的“小物语”中找到属于自己的“小确幸”。

紧随其后的，就是“大逃杀”的想象力。在2000年后，又发生了两件大事，一个是2001年的911恐怖袭击以及小泉纯一郎在2001年上台后实施“结构改革”，推行一系列新自由主义政策，包括削弱日本传统的终身雇佣制，推广灵活用工制度，并且减少公共支出，削弱社会保障体系等等，日本庞大的中产阶级开始分化，大多数人都面临着阶层下降的压力。于是人们意识到，不行动就会被淘汰，人们要强行选择某种信念、某种价值，相信某种“小物语”，并开始行动，才能活下去。宇野常宽把这种和大逃杀模式相匹配的心态，称之为“决断主义”。

决断主义的首次出现是1999年高见广春出版的小说《大逃杀》。在书中，一个高三班级本来高高兴兴地准备去游学，结果突然被通知，这是一个生存实验，同学们必须互相残杀，决出最后的幸存者。在小说中，故事背景是一个法西斯政府，每年要训练战士，而在2000年的电影版中，故事设定更贴近现实，背景是日本经济崩溃，继而造成了社会秩序的崩溃和青少年犯罪的增加，为了重新“教育”青少年，所以推出“大逃杀”。

在大逃杀主题中，我们还会看到一个有趣的转变，就是战斗不像从1984年开始在《周刊少年Jump》上连载到1995年的《龙珠》一样，有“战斗力”比较，而是像后来在《周刊少年Jump》上连载的《JOJO的奇幻冒险》或者《海贼王》一样，是各种超能力的智斗。或者说，获得胜利的方法不再是单一维度的能力比较，而是每个人都有独特的能力，有的能力是让时间停止，有的能力是能让身体伸长，甚至有的能力是做一顿让人变健康的饭。想要获得胜利，不是纯粹靠获得强力的能力，而是要会活用自己的能力。这一模式和当时流行的各种卡牌游戏类似，比如万智牌、游戏王等等，所以也可以叫“卡牌游戏模式”，游戏中不同卡牌的能力是平等的，真正的差异在于玩家对卡牌能力的理解。

在诸多大逃杀作品中，影响力最大的可能是2003年到2006年在《周刊少年Jump》上连载的漫画《死亡笔记》，不仅改编为动画，还有真人电影，火到了全世界。当时我还在上学，也感觉身边所有的人都在看，还有同学拿着漫画同款的“死亡笔记”当课堂笔记本。漫画主人公是一个叫夜神月的学生，他捡到了一本“死亡笔记”，写上谁的名字，就能让谁死。一开始，他是想贯彻正义，只杀穷凶极恶的罪犯，但后来他的野心不断膨胀，想成为“新世界的神”，阻挡他的人都会被他杀死。这引来了名侦探L和他的一系列对决，并逐渐发展为多名玩家同时拥有死亡笔记，并展开相互竞争的大逃杀。

《死亡笔记》直接面对了“死亡”和“正义”两个终极命题，巧妙地把夜神月的父亲设定为日本警视厅的高官，而夜神月和碇真嗣一样厌恶自己的父亲代表的宏大叙事，厌恶他人对自己的要求。不同的是，夜神月想要改变现状，主动地为了自己相信的正义去杀人，想当“新世界的神”，还能获得一批支持他的信徒，是不是有点让人想起奥姆真理教？不过，死亡笔记不止一本，每个拥有死亡笔记的角色都拥有自己的正义，都要为之战斗。如果想要为了避免伤害他人而什么都不做，就可能会被另一本死亡笔记杀死，所以大逃杀是不可避免的，只有最后在互相残杀的游戏中获胜，才能证明自己的正确。我们可以说，《死亡笔记》反映了日本社会的问题，指出了所有人都必须参与一个生死存亡的游戏，每个人都必须有自己的“决断”，或者说一种个人坚信不疑的信念，才会有幸存的一线希望，就连“家里蹲”也是一种决断，不过是决定直接认输。

不过让《死亡笔记》脱颖而出的，不仅是对“大逃杀”的描绘，还包括对“大逃杀”的反思。在这个故事中，作为主角的夜神月因为滥杀无辜，有时反而更像反派。但他的错并不是参与了互相残杀，而是他在互相残杀中的态度过于轻佻，个人目标也像是自大的妄想。《死亡笔记》的主线后来逐渐变为了“谁能阻止夜神月”，并在结局暗示说，就算夜神月死了，还会有其他人继续这个游戏。也就是说，大逃杀不会结束，没有人能当永远的赢家，总会有下一场的游戏。在这样的世界里，决断主义是“必要之恶”，但归根结底还是恶，而不是善。

简单概括，大逃杀模式有三个基本特点。第一是没有理由、无法逃离的互相斗争；第二是战斗不单纯靠战斗力比较，每个人都需要有自己独特的一技之长；第三，参与者有自己的一套信念，并且需要通过成为赢家来证明自己的正确，也就是决断主义。

宇野常宽将“大逃杀”式的日本社会现状称为“〇〇年代状况”，宏大叙事已经消亡，但所有人又都要为了生存而选择某种价值和叙事，由此形成了围绕各种不同叙事形成的小共同体，互相进行着不断的斗争，而小共同体内部为了获得胜利，证明自己的正确性，需要不断强化内部的向心力，强调只在小圈子内共通的价值，进一步加深对其他共同体的不理解和敌对，动员小圈子成员的对外进攻，这被宇野常宽概括为“动员游戏”。我在读这一段时，就想到了现在各种各样的“粉圈”。可以想见，因为面对着无法逃脱的生存压力，有时候人们的价值选择并没有什么理性可言，只要相信自己想相信的东西就可以，这肯定会形成狂热的盲从，但另一方面，至少存在了各种不同的价值和叙事可供选择，可能是残酷的夜神月，也可能是克制的L。

总结一下，面对二十世纪九十年代以来物质和精神的双重萧条，日本人先后选择了“躺平”和“战斗”，也就是放弃行动的“家里蹲”和不断行动的“大逃杀”。在宇野常宽看来，EVA代表的家里蹲是一种已经在现实中无效的幻想，反倒是大逃杀蕴藏着打破现状的可能性，是属于未来的想象力。

实际上，二十年后的我们也能证明，大逃杀现在的确更火一些，只不过“家里蹲”的想象并没有完全消失，接下来我们就来看看这些想象力后续的发展。我们先来看“家里蹲”，后续成为日本特有的“日常系”和“世界系”两大流派。

今天，日本文化产业中的“日常系”作品已经非常常见。在这些作品中，就算有大挑战，也不一定能带来人物的成长和环境的巨变，主角继承了碇真嗣的想法，他们不需要从更崇高的价值中获得肯定，而是逐渐认可自己，恢复“永无止境的日常”。比如获得戛纳电影奖的导演是枝裕和，就很擅长在作品中描绘日常生活中人与人相处状态，他曾说过“无法取代的珍贵之物不在日常生活之外，而是蕴藏在日常的细枝末节里”。还有最近大火的日剧《重启人生》，类似的循环题材在欧美或者中国，都可能是主人公要干一件惊天地泣鬼神的大事，相比之下，《重启人生》的重生只是为了拯救自己的日常。

日常系中还有一个极端，被称为“空气系”，比较著名的有《幸运星》和《轻音少女》。这个流派几乎放弃了讲故事，而只是叙述琐碎的日常，主角们可能有一个若有若无的目标，但并不需要真正付出努力，更多的篇幅用来表现人物的心理状态。不过，宇野常宽发现了空气系的矛盾点，那就是主角往往都是不会长大的“萌系”少女，生活在一个没有变化的封闭世界中，表面上看起来是对日常的歌颂，实际上更像在满足男性“家里蹲”的幻想。这个幻想的乌托邦中，没有大叙事的威胁，少女之间纯粹而美好的关系解决了一切矛盾，而男性观众可以完全隐身，享受这个静止的美好世界。

另一种通过人际关系实现乌托邦的想象力，就是“世界系”，代表人物是拍出了《你的名字》《天气之子》等等作品的著名动画导演，新海诚。什么是世界系呢？书中引用了一个定义，就是“主人公与恋爱对象之间微观感情下的人际关系（你和我），不以社会或中间项为中介，而直接与‘世界危机’或‘世界末日’之类存在论式宏大叙事相连接的想象力”。或者更简单地说，就是两个人谈恋爱的过程，就能决定世界是否会走向末日。他犀利地指出，世界系还有一个隐藏设定，那就是女主角往往是“无条件接受主人公的超能力美少女”。他的用词看着很吓人，叫“母性敌托邦”，其实意思就是说，这些故事都是靠近似母亲一般包容一切的女性决定世界存亡和人物成长，而当男主面临困难时，总是需要女主角的牺牲和治愈才能有所成长。在这个视角下，世界系的主人公放弃了改变世界的希望，把决断权交给了女性，仿佛回到温暖的女性怀抱中，其他问题就可以一笔勾销，其实是掩耳盗铃，所以这样的世界不是乌托邦，而是乌托邦的反义词，敌托邦。

我们接着来看“大逃杀”的幸存系发展，它有两个趋势，一个是不断扩散，一个是不断反思。

先说扩散，其实是孕育了大逃杀的社会模式先扩散了，大逃杀模式的移植才有了土壤。日本在二十一世纪〇〇年代所遭遇的社会问题，包括新自由主义改革带来的社会分化加剧、经济增长乏力、价值空虚等等，在全球化的时代扩散到了韩国和欧美等其他发达国家，尤其是在2008年金融危机之后。比如在美国最成功的三个青少年小说系列，《饥饿游戏》《移动迷宫》《分歧者》，全部都含有大逃杀元素，也都是在2008年到2011年之间出版的。而在游戏领域，2013年美国游戏制作者开始开发大逃杀模式的射击游戏，到韩国“蓝洞”公司的2017年《绝地求生》上线，“大吉大利，晚上吃鸡”的胜利宣告席卷了全世界。2021年走红的韩剧《鱿鱼游戏》，剧本其实也是在2008年就开始构思的，只不过当时导演兼编剧黄东赫还不够出名，十多年后才获得来自网飞的投资。

面对时代的危机，幸存系也有反思。从《死亡笔记》就能看出，幸存系的作品很多都是既接受了大逃杀游戏的现状，又对如何结束大逃杀游戏有所探索。宇野常宽列举了几个重要的作品，比如著名日剧编剧宫藤官九郎的日剧《池袋西口公园》和《木更津猫眼》、木皿泉改编的日剧《野猪大改造》、漫画家吉永史的《西洋古董果子店》等等。这些作品，要么是把故事放在具体的中间共同体，也就是郊区中，要么就是在大逃杀的游戏中，决断主义者产生了具体的人群关系，找到了脱离大逃杀的出口。这里的郊区值得再展开说一说，它类似于城乡接合部，一方面开了很多大型商业中心，有城市的基础设施，另一方面并非真正的大都市市区的一部分。这样的郊区，失去了作为村落的历史联结和温暖的人情关系，同时又没有城市的物质繁荣，成为价值空虚的通勤地点。而以宫藤官九郎的“地名系列”为例，角色们就是在这个没有故事的地方创造自己的故事，打断他们重复的日常，在具体的社区中和有同样目标和爱好的人们产生连接，以此终结人与人的孤立和对立。

我在读这部分的时候，其实想起的是中国人类学者项飙的说法，也就是重建“附近”，这种附近可能是范围上的，也可能是关系上的。宇野常宽在书中常常提到的“后现代状况”，对应着项飙所说的“附近的消失”。用项飙的话说，就是“很多人对自己周边的世界没有那种要浸淫进去的形成一种叙述的愿望和能力。”人们只在乎周围的人和事物能给自己带来什么样的便利，帮助自己在竞争中胜出，而不能建立起关系，在大逃杀中孤独地战斗着。

总结起来，可以说，日常系是满足观众逃避的心理，很难走得更深，而幸存系则呼应了人们不断战斗的现实，反而能帮助人们直面现实，思考出路。

最后要说的是，为什么无论是日常系还是幸存系，能够保持长久的生命力？除了前面说的社会经济条件，还有一层互联网技术的影响。

宇野常宽写道：“网络社群充斥着暴力的连锁反应。这里确实是一个通过搜索只看想看的信息、只听想听的声音的空间。”尤其是社交网络中有各种各样的标签，方便算法提供不同的内容推送，让人们更容易组成碎片化的小共同体，有些是某个明星的粉丝，有些是不同的IP地址，有些甚至可以是不同的MBTI。这正是现在二次元经济、谷子经济的基本原理。但我们也不能忽略，人们会按照标签划下敌我界线，线内是伙伴，线外是敌人，给予认可的是伙伴，吝啬认可的是敌人。结果就是，排他的小群体在网络上被大大强化，倡导互助的“互联网精神”，越来越被互喷的“大逃杀”精神取代。

那么，这个时代的人们有没有什么办法超越这样残酷的想象力呢？书中有两个建议，第一，不要停滞思考，不要回避问题，不要因为某一个行为满足了自己的某一种欲望，就认为这是理所应当的。第二，“把门打开”，去体验具体的空间，去认识具体的人，和他人结成具体的关系。这里或许可以结合项飙所说的“最初500米”，以自己为中心，最近的500米都有什么样的人和物，看看自己为什么和他们产生关联。就比如，每天早上你和电梯里的邻居是什么关系？你和出门时经过的保洁人员们是什么关系？正像宇野常宽在最后所说的，我们需要伸出自己的手，靠自己来把握未来的改变。

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划重点

1.日本社会从“无物而有物语”到“有物而无物语”，再到“无物也无物语”的变迁，反映了经济和精神的双重危机，催生了以“家里蹲”和“大逃杀”为代表的新文化想象力。

2.“家里蹲”的想象强调对自身状态的认可，而不寻求自我实现，满足观众逃避现实的心理。而“大逃杀”想象则反映了人们必须为生存而选择某种价值观并不断战斗的社会现实，并在全球范围内扩散。

3.互联网强化了排他性小群体，加剧了“大逃杀”思维，使人们更难建立真实联系。超越这种残酷想象力的方法是：不停止思考，不回避问题；走出封闭，与具体的人建立关系。