03 村上春树：孤独的人如何彼此救赎？

你好，我是戴锦华。今天跟大家分享村上春树的短篇小说《驾驶我的车》，事实上，也是分享村上春树收录这篇短篇小说的小说集《没有女人的男人们》。

好，现在我们先姑且搁置女性主义和性别立场。我们会看到这个《没有女人的男人们》是一个男作家书写的短篇小说集，命名本身已经表明了一种男性的主体位置，但同时《没有女人的男人们》展示了村上春树这位20世纪以来非常重要的世界性的日本小说家，他的一个主题已经在命名当中显露出来了。

《没有女人的男人们》是在讲处于某一种缺残，一种不完美的、不完整的生命状态之中的生命。村上春树作为20世纪重要的小说家和作为曾经长久地在诺贝尔奖的获奖名单上被指认的20世纪的世界性的重要作家，但是他与诺贝尔奖失之交臂。事实上，那一年与之PK的就是莫言。作为东北亚区域的选择，当诺贝尔奖评委把奖授予了莫言的时候，也就意味着村上春树从某种意义上失落了经由诺贝尔奖而进入到世界知名作家的行列当中的机遇或者说契机。

村上春树一边在日本作家当中异军突起，另外一边，我们可以很清楚地看到，他其实是置身在日本现代文学的某一个序列当中的。我们阅读村上春树的时候，可以感到与川端康成，与三岛由纪夫，与谷崎润一郎这些重要的战后的日本作家之间的精神连接，文学精神之间的相互的流动，和战后的日本作家对于日本社会、日本现实、日本文化、日本生存的书写，还是有清晰的脉络和连接的。

村上春树的小说几乎很早就赢得了世界性的声誉，是在于他以一种相当平实的又相当细腻的、清丽的，但又是极端节制的文字创造了一个奇特的文学世界。从某种意义上说，他有无数多的追随者，他对世界文学，对此后的一代一代的作家和文学爱好者们都产生了影响。但是到今天为止，还没有人能够企及他所成就的文学世界。因为在他的世界当中有一种静谧，而这种静谧同时又是某一种枯寂。他的作品当中有一种安详，而这种安详当中无处不透露着威胁、危险，以及来自无名之处的逼视，或者随时可能降临的死亡。似乎我读村上春树小说的时候，就会一次再一次地想到阿尔都塞的那个描述，叫作“异化的灵魂异样安详地生存在异化的世界上”。

而从某种意义上说，村上春树的文学基调也成为现代日本的某一种精神肖像：那种光洁，那种静谧，那种秩序，那种安详和背后的生命的缺损、灵魂的缺损。实际上，村上春树非常擅长描述这样的一种常态之中的病态，这种病态被视为常态，人们耐受着它，人们在岁月、在时光当中漂浮。

在《没有女人的男人们》当中，开篇的第一个小说就叫《驾驶我的车》。而实际上，他的日文原作的标题使用的就是英文“drive my car”，直接的、准确的中文翻译就是“开车”。这部小说同样被近年来崭露头角、在世界范围之内引起普遍关注的日本新锐导演滨口龙介改编为一部电影，而且就用“drive my car”的英文做了他电影的名字。

但事实上，滨口龙介的这部电影《驾驶我的车》取自《没有女人的男人们》这部小说集当中的三个短篇。

第一部就是《驾驶我的车》。《驾驶我的车》勾勒了一个非常村上春树式的场景。一个丧妻的中年男人，同时是一个男演员、一个舞台剧的演员。他的名字非常反讽，叫家福，家庭的家，幸福的福。一个名叫家福的男人却几乎从来没有能够享受到家庭的幸福。故事中的妻子死于宫颈癌。而他们曾经育有一女，女儿在出生几天之后就夭折了。所以夫妻两个人怀抱着丧女之痛。而后，家福还不得不面对着、忍受着一个公开的秘密，就是妻子不断地与她同台同剧的男演员通奸。这个秘密是家福宁愿去故作无视或者是努力地去遗忘的一个事件。

但是在妻子身后，短篇小说展开的场景，是家福因为自己面临的一些问题，不得不雇用了一个在小说当中描述为“不好看的，中性化的，沉默寡言的”年轻的专业女司机来替他驾车。在这段过程当中，他同时经历着一种村上春树式的怪诞的选择，就是他主动地交往了妻子的多任情人之中的一个。也正像村上春树的小说的这种表述，他从来不正面地向我们讲述人物怪诞的行为的理由。而他的小说又非常有力量地让我们感到这种怪诞对于主人公来说似乎是某种别无选择。他和亡妻的前情人之间的交往，究竟为什么？我们似乎可以慢慢地去感受和体认。也许他需要与某一个曾经与妻子紧密相连的人去共享回忆，去唤回消失在死亡世界当中的妻子。但是也可能，他始终怀有一个深深的伤痛，就是，究竟为什么，她为什么会去寻找别的男人？别的人究竟提供给她哪些家福不能给予的？或者，家福曾经做错过什么？或者，他对于妻子来说，他缺少什么？

就像在村上春树所有的故事当中一样，在这个小说集当中，似乎这些男人生命的缺残是因为没有女人，或者丧失了女人，他们经历着离丧或者离异。但是事实上，村上春树更擅长写的就是我们现代人甚至不仅是马尔库塞笔下的“单面人”，我们其实可能是“半边人”。因为在他的故事当中，经常出现“没有影子的人”，或者是不断地在镜中，在远方发现另一个自己的存在。我们永远不知道哪一个是行走着的空壳，哪一个是已经飘逸的灵魂，在什么意义上，我们已经撕裂，在什么意义上，我们的自我已经彻底地缺残。村上春树非常擅长写这样的离丧、离异，或者是历史或者是现实的暴力所造成的我们的破碎的、片段的、不完整的、幽灵一样的状态。

滨口龙介不仅选用了《驾驶我的车》当中的基本的设定，关于家福，为家福驾车的这个沉默寡言的中性化的女司机，以及他和妻子的前情人之间的交往。他保留了情节，保留了这个线索，他同时选用了这部小说集当中的另外一个故事当中的一条线索，或者一个片段，就是《木野》。在《木野》这个片段当中，木野同样是一个演员，当他出差回家的时候，撞见了妻子和他自己的同事的通奸场景。和家福不一样，他选择即刻和妻子分手、离异，放弃了大城市当中的工作，独自到一个乡村去试图经营一家小酒馆。但是接着，在他身边发生了一系列不可索解的，似乎在都市当中也非常常见的偶然，而这些偶然在明示和暗示着威胁的临近。木野因此踏上了无名的、无端的、无归处的、无目的地的逃亡之路。这是《木野》。滨口龙介选取了“撞破”这个场景纳入到了《驾驶我的车》的电影当中。

滨口龙介选择的故事当中的一个非常重要的线索来自《没有女人的男人们》这个小说集当中的另一个故事，叫《山鲁佐德》。山鲁佐德是《一千零一夜》的女主角。大家熟悉《一千零一夜》这个世界文学经典，那个善于讲故事的山鲁佐德，她怎样地用一个一个的故事拖过了那个国王的一夜又一夜，于是有了《一千零一夜》这部名著。用山鲁佐德的名字命名的短篇小说，同样非常的村上春树。这个短篇小说当中的主人公是一个不仅深居简出，几乎自我封闭在住宅当中的男性。在原作小说当中说，他之所以选择这样的生活，是因为他用这种自我封闭的方法，试图像用一根绳系住自己飘飘荡荡的灵魂，以便它不要飘散，以便它不要飘落到无名处。为了维系这种生活，他请了一个中年的家政，替他去购物，替他去完成与外部世界的必需的连接。故事当中，男主人公和这个家政女之间又有了身体的性爱。

电影《驾驶我的车》当中的一个核心情节出自这个短篇小说。在这个短篇小说当中，这位典型的中年的家庭主妇，有一个奇特的能力，或者说有一个奇特的样态，她会在两个人的性爱之后开始讲故事。在原作小说当中，她所有的故事都是第一人称的，或者说，故事不是作为故事，而是作为她生命的经历来讲述的。于是就有了一个非常奇特的双重故事。第一重故事，是关于家政女的前世。她说她的前世是一种食腐和食肉的鱼。不论在电影当中，还是在小说当中，这种鱼都看似非常狰狞，它有吸盘式的嘴，会吸附在游过的鱼身上，然后就缓慢地吞噬、吮吸它们的血肉。但是在自然科学当中，它其实主要是食腐，它去吸吮那些大鱼的尸体而生。

在这个女主角的故事当中，她说她前世是这样一条鱼。但是在她所有的记忆当中，她只是吸吮在一块石头上，它全部的记忆是在水中飘飘荡荡。大家显然已经注意到了，男主人公和女主人公更像是某一种性别不同的镜像存在。男主人公把自己拴在一个公寓当中，为了拴住他飘飘荡荡的灵魂。而女主的所谓前世记忆是一条悬挂在一块石头上的鱼，在海水的潮汐当中飘飘荡荡的一种生命状态。在女主的叙述当中说，她的前世记忆当中只有寂静，而在电影当中延续说，她就这样地把自己饿死了。原作小说并没有讲述这样的一个结局，只是用这样的一种带有超现实的、带有某种魔幻的，甚至恐怖色彩的一个所谓的前世记忆，来展示那种孤寂。

她的另外一个段落里说，在她高中时代，她单恋上了同班的男生。而她所做的事情是，她会在上课的时间去闯空门，去潜入那个男生的家，男生的寓所。每一次在他的抽屉里，在他的柜子里，留下一件女性的私用之物，来作为某种提示，同时，取走他的一支铅笔，他的一些非常日常的琐屑的使用的东西。村上春树的小说就是这样的一个描述。小说结束的时候，男主在期待着女主的下一次到来，因为他不知道故事的结局，他不知道故事将走向何方。

于是，《驾驶我的车》《木野》和《山鲁佐德》三部短篇小说就成了电影《驾驶我的车》的全部故事。严格地说来，村上春树是一个长篇小说作家。如果我们真的讲文学理论的话，我认为尽管长篇小说、短篇小说都被称为“fiction”，虚构性作品，虚构性写作，但是其实长篇小说又叫“novel”，而短篇小说叫“short story”。在我看来，其实，短篇小说和长篇小说属于文学的两个类型。长篇小说不仅在讲述一个更宏大的场景、更漫长的岁月、更充分的或者丰富的生命故事。而且，长篇小说的成功，或者长篇小说的成就，是在于它同时依凭着叙事所形成的一个结构。每一个长篇小说的结构同时成为一种世界模式，成为一种认知世界的图形。而短篇小说更多的是写一个瞬间，写一个时刻，写某一个顿悟、某一种情绪，它捕捉的是时间的某一个凝固了的片段。

在这样的意义上说，村上春树的长篇小说其实更代表他的成就。我个人当然会喜欢《挪威的森林》，但是同时会更喜欢《寻羊历险记》。我当然更喜欢《世界尽头与冷酷仙境》。我甚至认为在《世界尽头与冷酷仙境》之后，村上春树没有再给我们提供另外一个更高的高度。而村上春树的短篇小说有时候更像是他长篇小说的某一种蓝图和草稿，而不是那种最典型的短篇小说。所以这也就可以解释他的三个短篇小说，我们要用一个玄妙一点儿的词，同时“坍缩”进了《驾驶我的车》这部电影当中。而滨口龙介为《驾驶我的车》这部电影组织了更繁复的、更丰富的叙事结构和文本关系。

尽管电影曾经有一个半小时的时限，因为一个半小时是人类视觉疲劳极限。当然近年来的电影越来越长，可能很大程度上是因为电影院更像是一部影片的橱窗广告。影院观影是真正的电影体验，但也是局部的电影体验。我们爱一部电影，我们可以下载它，我们可以购买这个碟片，我们可以购买它的电子版，然后反复地观看。当然也同时就意味着可能是片段地观看。尽管我非常不喜欢把电影完全片段化地观看的这样一种经验。尽管电影是以时限作为它的重要前提的一种艺术，但是电影自身其实在某种意义上更接近长篇小说。电影自身要形成它的叙事结构。每一部电影更像是一个世界的全息图景的碎片。它可能是一个小小的碎片，但是这个碎片仍然是一个对世界整体图景的映像。

在滨口龙介的这部电影当中，他把《驾驶我的车》《木野》和《山鲁佐德》当中的主要成分做成了电影的序幕，但是电影的序幕长达40分钟，所以这部电影非常奇特，到我们看了40分钟的时候才打出片头字幕。而40分钟之后的电影的故事则延续了《驾驶我的车》当中的一个关键情节，就是家福和妻子的某一任情人，也就是高槻这样一个青年演员之间的连接、交往、对话或者叫对峙、对决。而这个情节线索又同时联系着原作小说当中只是一句提及，但成为电影当中的一个非常重要的组成部分，就是家福不再作为演员，而是作为舞台剧的导演，在广岛——我想，朋友们，当这个地名出现的时候，已经同时联想到了其他东西——在广岛的艺术节上去导演一部由多国演员、多语种来共同演绎的19世纪伟大的俄国文学家契诃夫的剧作《万尼亚舅舅》。他也正是用《万尼亚舅舅》的演出又引申出了《没有女人的男人们》当中涉及的一个有趣的主题，就是关于演员与他的角色，关于扮演与所谓演员的真实生活，关于角色与演员的真实自我之间的一种辩证。他不断地在谈“万尼亚舅舅”这个角色对于他的扮演者的吞噬，于是就有了电影剧情当中对《没有女人的男人们》这部原作小说以及直接的作为改编的原作的三部短篇小说之间的一个铺展开的延伸开的电影叙述。你可以说这是村上春树世界的电影版本，你也可以说滨口龙介翻译、转译或者延展开了他自己的版本。

我们大概没有时间真的进入到这部非常精彩又非常繁复的电影的讨论当中。我只是想跟大家提示两个点，非常有趣。一个有趣的点是，电影设置了一个原作小说当中不存在的情节。电影中，这是家福和他的妻子之间的一个相互的约定或者共同生活的方式。每一次当家福主演一部戏剧作品的时候，妻子会为他录制整个剧本当中除了他之外的人物对白，而空出他将读出他自己角色对白的时间。“驾驶我的车”当中的“车”，小说当中是一辆黄色的萨博900，在电影当中变成了一辆红色的萨博900。小说当中是敞篷车，电影当中是一个封闭式的轿车。在电影当中，每一次家福会在车上放妻子的录音，当故事展开的时候，妻子已经死去。妻子的声音充满在那辆红色的轿车当中的时候，使得轿车成了一个幽灵空间。而家福所在的地方是幽灵的声音或者幽灵空间所留出的空白，他必须用自己的声音填到那个空白当中去。

这同时也就延伸了一种村上春树式的表述：家福的生命更像是妻子离去之后的那个空白，或者破碎的，或者静默的地方的填充物。他努力地想把自己填充在这个幽灵所提供的结构当中，但是事实上，幽灵总归是要飘散的。更有意思是，当这出戏是《万尼亚舅舅》的时候，家福曾经要扮演万尼亚，所以所有的万尼亚的对白就成为剧情当中家福的内在心理，他的告白、他的自我辩解、他的矫饰，他不得不面对又拒绝去面对的这样一种生命状态。它就形成了电影当中一个用声音空间来结构的，同时也是用造型空间来结构的，对于现代世界、现代生存、现代人，也可能是现代日本的一种表述。

同时，电影强化了那个年轻的中性的女司机渡利这个角色。电影给予了她自己的故事，给予了她一个缺残的生命的表述。更有趣的是，她和家福在这辆红色轿车之间的互动。从车外到车内，从前座到后座，看过那部电影的朋友都会喜欢，那两个人打开车顶的天窗，两只拿着香烟伸出去的手之间的那种和谐，那一份村上春树的小说当中少有的暖意。而当在汽车空间当中，年轻的女司机开口说话的时候，幽灵的声音停止了，幽灵的环绕，幽灵的围困，幽灵所标识的缺残和幽灵所制造的缺残，在电影的空间当中开始弥合。

村上春树非常巧妙地书写个人，书写个人绝对的孤寂。村上春树在这个短篇小说集当中，他的名言是说：“我并不是置身于孤岛之上，我就是孤岛。”我自己注意到，他使用的是“孤岛”，而不是“孤舟”，因为孤岛甚至不能行走。那种受困的同时孤立的，绝对地孤立的，以至于无望和枯寂的那种生命状态，是村上春树的世界。但是村上春树同时从这种极度个人的、个体的，我说甚至不是“单面人”，而是“半边人”的这种生命状态当中，不断地透露出，村上春树作为一个作家，对于日本侵略战争，对于二战，当然对于广岛，对于日本的与军国主义天皇制同构的公司文化的那种淡淡的，但是其实非常有力和饱满的反思。所以我们可以把他的故事读作某一种都市传奇，某一种奇幻故事，但也可以读作某一种政治预言和政治批判。

而在滨口龙介那儿，他使它更加直接和饱满。他最重要的补充，一则是他把故事明确地放置在了广岛，它所提示的原子弹爆炸，提示的二战的历史记忆。他又让渡利的生命故事连向了“3·11”，连向了日本在更近的时间之内所遭到的这种创伤。如果对于我们来说，我们也会联想到今天的那个污水的排放，就是福岛危机的那个污水排放。他把它联系到这样的一个现实的逻辑当中。

而他对于村上春树的最大的改编和补充是，他设置了当家福与高槻谈起音（家福亡妻）的时候，家福并没有最终达成他的某一种内在需求的优势和胜利，相反他遭到了重创，因为高槻的故事使他甚至丧失了他此前以为自己独一无二的那个角色或者力量。而高槻所讲出的，他没有在妻子那里听到的，那个进入空屋的故事的结局，引申出了这个电影的一个重要的补充。因为那个故事的结局是，那个曾经在空屋当中因自卫而杀人的少女，面对的却是一片无声，像一切都没有发生，像没有人知道，像没有人关注一样。于是故事的结尾是，她对着那个已经不再能进入的公寓房的监控摄像头大声地喊：“是我杀的，是我杀的，人是我杀的。”而在电影的滨口龙介式的温暖结局当中，家福父亲般地拥抱了和他死去女儿同龄的渡利，然后对她说：“我应该对你说，你没有错。但是我必须对你说，你杀了你的母亲，我杀了我的妻子。”就是这种罪己意识，不是沉湎于受害者的那种自怜，而是承担起我的罪责、我的道德的道义的责任，构成了一种非常强有力的，在今天日本文化当中也非常宝贵的一种反思的，自我批判的，承担起历史责任和现实责任，承担起个人的伦理道德的，这样的一种自觉。所以滨口龙介的《驾驶我的车》不仅是村上春树的《没有女人的男人们》的这部小说的电影转译，而且成为一种与村上春树式的历史反思，村上春树式的无语当中的那种疼痛的一个对话。

谢谢大家！就到这里吧。