金庸小说与武侠片 谭苗解读
金庸小说与武侠片｜谭苗解读
“得到听书”的朋友们，大家好，我是中国传媒大学戏剧与影视学院副教授谭苗。今天我想和大家来讲金庸先生的小说，并由此来讲一讲动作片和武侠片。
金庸先生于1955年开始写作武侠小说，到1972年《鹿鼎记》结束，17年一共写了15部作品，分别是《书剑恩仇录》《碧血剑》《雪山飞狐》《飞狐外传》《射雕英雄传》《神雕侠侣》《倚天屠龙记》《连城诀》《侠客行》《天龙八部》《笑傲江湖》《鹿鼎记》等12部长篇，外加《鸳鸯刀》《白马啸西风》《越女剑》等3部中短篇。之后金庸用这15部作品中的14部的书名的第一个字作了一副对联，“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”，成为现代的“武林佳话”。
金庸小说中主人公都是小人物，并且标配的都是天崩开局的苦难人生。郭靖、张无忌、杨过、令狐冲、胡斐、陈家洛等大英雄，在小说中几乎都处在一种“无父”模式下，甚至大部分是父母双亡的孤儿。这些孤独的英雄，虽然处于不同的历史背景、江湖环境，但他们的成才经历，却又有着异曲同工之处。他们经历的都是在机缘巧合下拜师，一路逆袭成为武林大侠，最终归隐的人生轨迹。我们在金庸的武侠世界看到郭靖以勤补拙，笨鸟先飞；杨过脱胎换骨，性格改造；张无忌在“剑意”与“剑招”的区别中悟道；令狐冲活学活用自由无拘，终成“独孤九剑”，他们都博采众长，然后青出于蓝。这些主人公的成才之路纵使在成功学泛滥的当下社会中，也依然能让读者感受到激励。故事中的历史视野与江湖传奇、人生故事三维的统一，让金庸小说成就了一种独特的武侠宇宙。那些奇异、广袤、深邃的武侠故事里，也饱含着东方哲理和人生寓言。
最早将金庸小说搬上银幕的是上世纪50年代的粤语电影。1958年香港武侠片著名导演胡鹏改编了《射雕英雄传》，分为上下两集。这是目前可查的金庸小说改编成电影的开端之作。70年代后半期，随着电视剧的兴起，金庸小说在改编成电视剧的同时也开始了大范围的电影改编。张彻导演在1977年改编《射雕英雄传》后一发不可收拾，先后改编了《侠客行》《飞狐外传》《碧血剑》和《神雕侠侣》，随后香港电影翻拍金庸武侠之风大盛。进入90年代之后，徐克监制的《笑傲江湖》和《笑傲江湖之东方不败》系列电影至今都是金庸武侠电影改编的经典。
《笑傲江湖》是金庸长篇中唯一没有明确的时代背景的小说，写的是江湖中的一系列权力斗争的故事。在小说江湖中，华山派内部有“气宗”与“剑宗”之争，五岳剑派之内存在“并派”与“不并派”之争；正派武林有着与日月神教的冲突，甚至日月神教内部还有“当权派”与“造反派”之争。为了得到权力的宝座，各派力量互相角力制衡，但各方的平衡却被一个江湖浪子令狐冲所打破。在这样一出似乎描写三千年中国古代政治斗争的寓言中，令狐冲代表着想要独善其身笑傲江湖的终极理想。他是华山派大弟子，自幼被师傅岳不群收养在华山派学艺，从小性格豪放不羁。虽然是掌门师兄，却常违反门规，所以经常受到师傅岳不群的责罚，去思过崖面壁。就像所有武侠小说中传奇的拜师经历一样，令狐冲虽然是岳不群的大弟子，但他并没有在名义上的师傅手上成才，反而是在思过崖面壁时偶然得到风清扬传授独孤九剑，武功大进。此时武林之中，正邪分明，少林、武当、青城、五岳自诩正教，与日月神教势不两立。五岳剑派内部亦存芥蒂，嵩山派左冷禅野心勃勃，意图吞并五岳，称霸江湖。行走江湖的令狐冲先是失恋于青梅竹马的小师妹岳灵珊，然后阴差阳错爱上了魔教教主任我行之女任盈盈，并因此成为正邪两教的众矢之的。之后，令狐冲在五岳大会上挺身而出，揭露岳不群的阴谋，阻止并派，再帮助日月神教的任我行重夺教主之位。他在正与邪的每场大战中都举足轻重，每一次都用尽自己全力做出了自认为正确的选择，但对于权力和政治而言，哪有真正的正义与正确。最终，江湖浪子令狐冲只能选择带着任盈盈归隐江湖，过逍遥自在的生活。
而从始至终，令狐冲都是一个以反权威、反正统、求自由、图自在的人物，他聪明机智、自视不低，充满了现代性，是金庸笔下最为成功的人物形象之一。
再说到动作片和武侠片，根据北京电影学院郝建教授《类型电影教程》中对动作电影的定义。动作片（the action film）是以人或机械的动作为主要形式来表达较基本的价值观，呼应大众心理满足大众审美趣味的电影类型。在动作片中，动作场面占了相当大的篇幅，因为观众的观赏兴奋点主要集中在动作上。这些动作在古装片中主要包括肉搏及冷兵器打斗。在现代题材影片中，除了血肉身躯的直接碰撞、枪战、火拼、跳跃等种种形体动作，还着力营造飞机、汽车、摩托车等动感强烈、具有视觉冲击力的机械运动。动作片中，高科技枪械等道具的设计和表现的质感、形状、触目惊心的运作和人的动作一起构成上镜首要因素。另一方面，视听构成、剪辑节奏以及外部的摄影机运动造成的动感效果也是动作片的必要和首要卖点。总之，动作片的一切，从视听语言到场面调度，从视觉形象到情节人物，都是以动作为中心，为表现动作而服务。观众的基本趣味也正在于此，因为从内在的人类心理上来说，现实生活缺乏这样一种动作打斗以及暴力所带来的生活体验。所以观众观看动作片的心理需求是对攻击欲的满足和宣泄以及对运动的内模仿，是对运动的体验、欣赏。而现代科技和电脑技术的发展，使传统暴力动作具有更强的观赏性。
正因为动作片有着强感官刺激的类型特点，动作片自身的发展与电影技术、电子计算机技术以及其他相关科学技术的发展有着紧密关系。于是动作片成为一个电影特性极强的电影类型，尤其在运动性、逼真性、技术性等方面，并与电影技术发展息息相关。
武侠小说线索庞杂体量大，进行电影改编的时候一定要做适量的取舍。为了将金庸小说搬上银幕，电影《笑傲江湖》中，徐克将原著中权力斗争的“深度世界”压缩成适于银幕表现的“平面世界”，并将小说的故事叙述简化为具有冲击力的视觉形象，几乎完美呈现了动作电影所特长的强感官刺激，并凭借超凡的视听手段和电影技术奠定了属于他的新武侠特质。
于是，原著“权力斗争”的寓言故事被影片转化为争夺“葵花宝典”的“夺宝奇遇”。一开始由凭空增加的东厂督主及属下欧阳全等人物围攻林家染坊抢夺“葵花宝典”。电影将五岳盟主左冷禅这一人物改动为东厂督主的参随，将日月神教与五毒教合并，并将岳不群的形象简单化。总之，正邪对立分明，一切人物复杂的内心矛盾都让位于视听叙事的呈现。
情节的删改都是为了让《笑傲江湖》影片的场景主要集中在福建林家的染坊、湖中船上、苗区的竹楼内外这三个富有特色的舞台上。林家染坊内不仅建筑奇特，而且色彩丰富，从一开始的大内太监血洒绣花绸，到令狐冲血喷白纸墙，进而还有火药爆炸，充满了奇观感；紧随而来的湖中船上的场景集中所有中式美学的诗情画意；而苗区的设定从一开始就表现出了大异于中原汉人居住地，无论是其装束，还是其环境布置，都具有明显的民族特色。除了场景之外，《笑傲江湖》所呈现出的超人般的武功功力的画面也极具刺激性。虽然观众可能在银幕上已经看到了各种极具刺激的画面，但徐克在90年代，让“独孤九剑”中的每招每式都具象地出现在了银幕上，令狐冲的剑气如同激光剑一般，所到之处无坚不摧。而到了进阶版《东方不败》中，东方不败和令狐冲随时可以在深渊中激起水幕，紧接着东方不败以五彩丝线作为利剑，加上林青霞的绝世容颜，此时武术动作切实化成了电影特技及视觉刺激的奇观。
电影中不论对于令狐冲还是东方不败的改编在文学界曾有些争议，但如果要抛开原著，仅仅将徐克的《笑傲江湖》作为新武侠电影代表作来看的话，我们就会意识到这所有的改编都是为了服务于动作片类型的视觉呈现，而这也是徐克之所以能开创东方武侠新流派的成功之处。于是当那句“问天下英雄，谁不想笑傲江湖”的吟唱响起，令狐冲背着古琴，用一种完全打破武侠世界大侠人设的浪子造型出现在银幕上，观众已经能切实地感受到徐克的江湖柔情。
徐克开创的新武侠从1979年拍摄《蝶变》开始。《蝶变》中，他首次在武侠片中加入悬疑元素，并致力于用现代科技来营造视觉效果。开始在拍摄武打动作中使用了新的机械，加上他叙事方式较独特、复杂，开始用武侠片处理现代问题和香港人内心的许多矛盾情结。徐克的武侠片抛弃了传统的忠孝、信义内容，而是抓住了香港人的焦虑，成功地将社会普遍的心理症结融进自己的叙事流程中。他找到了古老题材与现代生活的交汇点，实现了历史与现实的对话和主题隐喻与娱乐的契合。同时，因为新科技手段的运用和对视觉奇观的追求，徐克习惯在武侠中加入喜剧、科幻等不同类型元素，终于让《笑傲江湖》，以及之后的《黄飞鸿》和《七剑》都大获成功。
动作片拥有庞大而古老的叙事结构，动作类型的影片几乎都遵循着007式的类型叙事框架。比如，《007》的开场，往往是出现了一个威胁世界的阴谋，而随后邦德女郎出现，为邦德前往解决这个问题创造了一种可能。然后经过正邪双方激烈的斗争，最后一分钟营救的场面出现。最终，男女主人公拥吻。不仅仅是《007》系列如此，看似几乎所有的动作电影，无论好莱坞出品还是中国的传统武侠片，都是按照这个叙事模式呈现。这种简单对立的模式一旦塑造出一个成功的英雄，甚至可以安排英雄进行不同旅程的冒险进而进行类型片的项目内循环，也就是续集拍摄。
《007》系列是动作片酷炫全球成功的典范，而中国的“黄飞鸿”系列更是开创了中国武术片实拍的先河。相比较于《笑傲江湖》中实拍小说中虚幻的“独孤九剑”，“黄飞鸿”系列真实呈现了大量广东武术的流派形式，拳术有：“蛇形手”“无影脚”“铁线拳”“虎鹤双形拳”“螳螂拳”等；兵器有“子母刀”“断魂枪”“二十八宿棍”“五形棍”“六点半棍”“飞虎鞭”等，这些东方武术的学术名词配上真实的武功招数和实打实的武器亮相似乎比007的特殊装备更让观众眼花缭乱。
黄飞鸿确有其人，他是广东佛山的一位民间武术家、跌打医生、舞狮高手，兼做过一段时间地方民团的武术教练。因为他医生、教练的正面形象而给他的传奇故事增加了无限的“可能性”。于是，后来关于黄飞鸿的故事越编越多，加上电影的连续翻拍和创造，黄飞鸿成为脱离于现实人物的一种群体想象，成为电影世界的中国英雄。
该系列首部作品《黄飞鸿之一：壮志凌云》中，黄飞鸿作为佛山武师，坚信通过练武可以自强救国。然而，随着故事的发展，他逐渐意识到单凭武术并不足以解决国家面临的困境。这种个人信念与社会现实的冲突成为该系列电影的一个重要矛盾。影片中，清末时期，洋人在中国土地上横行霸道，欺压百姓。黄飞鸿目睹了洋人的种种恶行，这激发了他强烈的民族情感和反抗精神，并对清政府的腐败无能感到忍无可忍。黄飞鸿与洋人之间的对立，代表了当时中国人与外来侵略势力之间的尖锐矛盾。虽然他试图通过自己的力量去改变这种现状，但往往感到力不从心。
电影“黄飞鸿”系列中，将黄飞鸿放在中国与西方列强冲突、民间与官府的冲突、民间正派势力与邪派势力的冲突等多重矛盾冲突的背景下加以表现，是以现代意识形态对传统题材进行改编的成功范例。而相比较西方只是将冒险当作一项工作，人物性格在全系列都甚少变化的特工007而言，东方武侠系列所表现出的最大不同就是“侠之大者，为国为民”的精神内核。
中国的侠文化兴起于战国。当时有一些有志之士，他们或不想涉足庙堂，也不想周游列国，他们选择立足民间，依靠自己的力量，做他们应该做的事，从处理纠纷到济困扶危，从打抱不平到矫正流弊，从保卫乡土到刺杀暴君，等等。在那个没有秩序的时代，游侠不惜使用武力来寻找秩序或建立秩序，他们或结伴而行，三五成群；或独来独往，各展所长，不约而同地在民间社会之中扮演重要的角色。这就是中国最早的侠客形象。战国时代著名的人物有魏无忌、荆轲、田光、聂政、高渐离等。
也是自战国时期的荆轲们开始，中国的侠义精神开始成为一种中国独特的民间的文化精神，成为一种能够与儒家的庙堂文化相抵触或者补充的精神体系。这种精神体系的诞生源自对社会公正简单渴望的社会心理基础。古代中国文化有四个朴素的理想。第一个梦是神仙梦，希望长生不老；第二个梦是明君梦，希望自己得遇明君，国家太平盛世；第三个梦是清官梦，希望有忠臣良相为民做主；最后一个也是最可实现的就是武侠梦，希望有路见不平，拔刀相助的侠士能锄强扶弱。于是，侠被赋予了替天行道、急公好义、义气为先、仗义疏财、锄强扶弱、济困扶危、仁义诚信、一诺千金、临危不惧、路见不平拔刀相助，甚至知其不可为而为之等一切传统文化的美德，是传统文化的结晶。
在社会体制尤其是法制尚不健全的时代，侠的作用更加明显。但随着时代不同，侠的价值标准及表现形式也产生了改变。在海外新派武侠小说中，侠的形象被赋予更丰富的内涵，他们不仅是“反帝反封建”或“民族主义与爱国主义”的英雄，更是“为国为民”“为大多数人的利益”的“侠之大者”。于是黄飞鸿的形象被“注释”成90年代的意识形态符号，他的人物动机和观众内心共同的集体无意识及审美期待共同建构起了东方的武侠世界，影响至今。该系列不仅培养了新的一代观众，还培养了大量的武术指导方面的人才，如今日著名的刘家班、袁家班、唐佳、陈少鹏、韩英杰等等即是从黄飞鸿的“世界”中走出来的。其中刘家班中的刘家良、袁家班中的袁和平等人后来都成为著名的武侠片导演。
黄飞鸿之后，在“黄飞鸿”系列中出演过《醉拳》1、2，并饰演少年黄飞鸿的成龙成为中国武侠世界的一面旗帜，并成功将中国武侠与好莱坞动作类型片进一步嫁接，使其产生了全球化的影响。让Jackie Chan与詹姆斯·邦德一样享有了世界知名度。东方的侠客，成龙的功夫，与西方的英雄主义之间达成了一种共识。
更重要的是，成龙出演的电影《醉拳》创造了一种新的动作电影范式，并掀起了一场向传统挑战的价值观念革命和英雄形象的变革。在中国传统的武侠电影中，基于观众对“侠”集中华民族各种传统美德于一身的定义，所以英雄形象在道德品行上也是让人无可挑剔的大英雄，是作为人格典范和道德楷模令人肃然起敬的一代宗师。但以成龙的电影为代表的功夫喜剧打破了这种僵局，将中国武侠片变为一种更加草根的文化形态。成龙电影中的价值观，“草民”的人格尊严、武术人生以及法律意识对华语电影以及好莱坞电影都产生了重要影响。而成龙电影本身的 “功夫”已经超越了传统的武术，并在更加“动作”化的层面展开。其中最突出的就是他的高危险度、强烈刺激的特技表演。几乎每一部成龙影片中，观众都可以看到各种特技表演：《我是谁》中从摩天大楼外墙滑落；《A计划》中他从钟楼坠落；《警察故事》中从70米高处顺着杆子落下重重摔在棚顶之后再次逃脱。我们已经数不清成龙电影中有多少次借助商场装饰物从顶楼下降，成龙在电影中用一次次惊险刺激的特技表演上演着“007”式的绝地逢生。所以从某种意义上说，成龙电影已经不仅仅局限在中国传统武打片，而是对于好莱坞整体的动作片风格都产生了巨大影响力。
其实《功夫熊猫》中阿宝与雪豹最后一场打斗大戏中，阿宝憨态可掬的样子，充分利用自己肥胖的体貌特征，将雪豹的暴力化解为无形的招式，就很有成龙在《醉拳》中的道家写意色彩。在《功夫熊猫》之前，好莱坞的动作电影一般都是突出紧张刺激的视觉元素，但是以动作电影形式中融入中国武侠电影中的喜剧特质，却成就了《功夫熊猫》的全球化成功。这部电影的好莱坞版本还特意选择了成龙配音，虽然角色不重，但可见已经默认了两者之间的关联。
2001年，《卧虎藏龙》在第73届奥斯卡金像奖上，凭借其出色的表现获得了最佳外语片、最佳艺术指导、最佳原创配乐和最佳摄影等多项大奖，成为武侠片殿堂上的明珠。这是华语电影首次获得该奖项，也是亚洲电影首次获此殊荣。
《卧虎藏龙》电影讲述了一代大侠李慕白的退隐之路。李慕白于闭关期间突然悟道，并萌生退隐江湖之意，于是托付红颜知己俞秀莲将自己的青冥剑带到京城，作为礼物送给贝勒爷收藏。李慕白想以交出兵器作为自己退出江湖的见证。没想到当天夜里宝剑就被人盗走，并以此引发了一系列江湖恩怨。在追查宝剑下落的过程中，李慕白意外发现杀死自己师傅的仇人碧眼狐狸的踪迹。同时，任性傲气的千金小姐玉娇龙与新疆大盗罗小虎之间也展开了一段情感纠葛。李慕白在尽力引导玉娇龙走入正途的同时，也面临着与碧眼狐狸的终极对决。最终，李慕白用自己的牺牲换来了玉娇龙的觉醒。
导演李安不同于徐克的极致张扬，而是在《卧虎藏龙》中将东方美学的写意发挥到了极致。影片中的经典场景是身着白衣的李慕白在竹林中追逐玉娇龙。两人你追我赶，将御风而驰的东方想象呈现在了银幕之上。中国功夫的轻功，与迎风摇摆的竹林交映生辉。《卧虎藏龙》通过精美的画面、精彩的武打和深刻的情感表达，展现了武侠电影的独特魅力和文化内涵，为武侠电影的发展注入了新的活力。而该片成功问鼎奥斯卡打破了西方观众对中国电影的固有印象，展示了中国电影在艺术和技术方面的卓越成就，是华语电影国际化进程中的里程碑。
而抛开这些国际文化的重大意义，当我们回归电影本身还会惊讶地发现，《卧虎藏龙》贡献了武侠片中最为杰出的女性形象，至今依然无法被超越。一直以来，动作片一直是男性力量的集中展示舞台。在暴力美学的视觉呈现中，女性角色一般都是如同邦女郎一样花瓶般地存在。“黄飞鸿”系列中，十三姨算是比较重要以及现代女性角色形象。但十三姨本身的存在除了增加电影情趣，改变传统伦理观念的新奇之外，最重要的意义，是她的“海外归来”的身份。影片中她穿洋装、会外语、喜欢照相机、对外国音乐更熟知并热爱西方现代科技文明。她不仅是一般中国人及黄飞鸿等人的新旧“参照系”，同时又是黄飞鸿的现代文明的“导师”。她不仅要给黄飞鸿做西服，让黄飞鸿吃西餐，还教黄飞鸿说英语。其中最著名的一句“爱老虎油”至今都还是一个网络梗。但不管十三姨在影片中造成了多少喜剧效果，她的人物设定本质上是为了衬托黄飞鸿而存在的，她的剧作功能就是向黄飞鸿灌输西方的现代科技、工业文明的知识，让他开阔视野。而玉娇龙的出现，则标志着武侠片中有了女侠的存在。
鲁迅在《小杂感》中提到：“女人的天性中有母性，有女儿性；无妻性。妻性是逼成的，只是母性和女儿性的混合。”从这种意义上来说，虽然俞秀莲也是一位女侠，但俞秀莲在《卧虎藏龙》中追求的是自己所爱之人，是妻性的代表。玉娇龙却让观众首次在武侠片中看到了女性所特有的女儿性。
《卧虎藏龙》中的玉娇龙出身名门，但她的内心却对江湖充满了向往。她从小习武，却在自己领悟剑法真谛并超过师傅后选择了隐瞒。她渴望摆脱家庭的束缚和传统的规矩，追求自由和独立，却在与罗小虎一夜春宵后选择了离开他，继续闯荡江湖。她想要青冥剑，便去偷。得知自己闯了祸，还想着去还回来。面对俞秀莲和李慕白，完全是一副打得过我就打，打不过我便跑的初出茅庐心态。将这样一个高傲任性，自负难当，叛逆难驯同时又幼稚天真的女性形象，与我们之前所讨论的侠联系起来看，无疑她已经摆脱了“忠”与“义”的桎梏，让侠的精神超越了令狐冲等人，获得了真正意义上的侠之自由，笑傲江湖。
类型电影的世界精彩纷呈，武侠片作为国产电影中的瑰宝，是国产电影中唯一能够与好莱坞抗衡的类型存在。但《卧虎藏龙》站上世界影坛巅峰已经是二十年前的事了。随着香港电影的衰落，国产电影再也没有过《卧虎藏龙》这样的佳作。但可能就像007系列也最终迎来终结篇，越是电影技术和AIGC日新月异，单纯的视觉冲击就越无法直接俘获观众的心。技术狂飙突进的今天，武侠的精神内核依然是东方文化制胜的神秘法宝。虽然武侠片和动作片都不再作为单一类型成为电影宠儿，但是我们几乎能在好莱坞所有的影片中看到动作元素，也会在所有的中国英雄身上看到“侠”的具象化。这便是动作与武侠的老将不死，薪火相传。
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划重点
1.故事中的历史视野与江湖传奇、人生故事三维的统一，让金庸小说成就了一种独特的武侠宇宙。那些奇异、广袤、深邃的武侠故事里，也饱含着东方哲理和人生寓言。
2.动作片（the action film）是以人或机械的动作为主要形式来表达较基本的价值观，呼应大众心理满足大众审美趣味的电影类型。在动作片中，动作场面占了相当大的篇幅，因为观众的观赏兴奋点主要集中在动作上。
3.自战国时期的荆轲们开始，中国的侠义精神开始成为一种中国独特的民间的文化精神，成为一种能够与儒家的庙堂文化相抵触或者补充的精神体系。这种精神体系的诞生源自对社会公正简单渴望的社会心理基础。