文化宝藏：《诗经》如何塑造中国人的精神？
文化宝藏：《诗经》如何塑造中国人的精神？
你好，欢迎“每天听本书”，我是赵长征，今天我们继续共读《诗经》，继续这段文化寻根之旅。
经过前几天，你一定已经对《诗经》有了更加全面的认识，《诗经》不只是一部上古诗歌的合集，它为我们了解先秦时代的历史、文化、社会、政治等方方面面的情况都提供了丰富的资料。今天，就让我们回归到《诗经》最基础的文学层面，来谈一谈它的语言魅力、文学成就，以及重要价值。
我们首先要谈的，是《诗经》的现实主义写作风格。
它是一幅商周时代社会生活的巨幅画卷，表现了当时社会各阶层的生活，包括他们的物质生活、精神生活、情感生活，涉及政治、经济、军事、文化、宗教、民俗等各个方面。诗人们关注的都是现实人生、现实社会的问题，他们虽然也祭祀上帝、鬼神和祖先，但他们对人死后的状态并不太感兴趣，对鬼神之间的关系也不太感兴趣。
周民族史诗里，只有先祖后稷的出生传说有神异之处，其后的故事中，各位先祖就没有什么与常人不同的超能力了。周代人的民族英雄，也都是普通人，并没有超凡的神力。所有这一切，都构成了《诗经》现实主义的写作风格。
当然，“现实主义”并不等于没有想象力，《诗经》的作者们也很善于形象思维。只是这种想象力，并没有指向像后世屈原的《楚辞》，以及《庄子》那种神奇瑰丽的浪漫主义方向罢了。
那么，《诗经》的作者们是如何写作，如何发挥他们的想象力的呢？就让我们来重点谈谈《诗经》的艺术表现手法，赋、比、兴（xìng）。关于它们的意义，古今学者众说纷纭，我们这里不做烦琐考证和罗列，只从艺术表现手法的角度来介绍。
历来给赋、比、兴下定义的学者很多，但是最有影响力的定义还是朱熹提出的。他在《诗集传》中说：
“赋者，敷陈其事而直言之也。”赋就是把要说的事情和诗人的思想感情平铺直叙地直接表达出来。
“比者，以彼物比此物也。”比就是打比方，用另一个事物来作比喻。
“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”兴就是起兴，先写一件其他事物，来引起诗人的吟咏。
我们一件件地来说。先说赋。
赋是最常用的写作方法，正面描写，平铺直叙。比如《豳风·七月》，用一项项罗列的手法，描述了农民一年到头艰辛劳作的内容。赋也可以用来写一件具体的事，比如《邶风·静女》，就是纯用赋体，写了一个男女约会的场景。女孩子在和男朋友约会的时候，先故意躲起来作弄他，然后又把一枝红管草送给他。男朋友得到这个小礼物，也非常珍视。通篇没有用比兴，却写得非常有情趣，有韵味，成为人人喜爱的千古名篇。《郑风·溱洧》也描写了一个恋爱场景，在上巳节的时候，男男女女都在水边游玩，一个女孩看中了一个男子，主动向他示爱，最终两人成功地成了一对。
赋的方法也可以用来直接抒发感情，如《秦风·无衣》：
岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛。与子同仇！
岂曰无衣？与子同泽。王于兴师，修我矛戟。与子偕作！
岂曰无衣？与子同裳。王于兴师，修我甲兵。与子偕行！
这首诗通篇用赋体，抒发了秦军同仇敌忾、奋勇杀敌的豪情，以及战友之间深厚的袍泽情谊。
在《小雅》中，有大量的怨刺诗，我曾经在前天和你介绍过。这些诗，比如《节南山》《正月》《十月之交》《雨无正》《小旻》《巧言》《何人斯》《巷伯》等等，都是用赋的手法来写的，把满腔的怨愤直白地喷发出来，具有强烈的战斗性和感染力。
我们平常一谈到诗歌的写作方法，总是喜欢强调比兴，而忽视了赋。很多人都说，比兴是形象思维，其实赋也不乏形象思维。赋可以直接描述事物的形象和状态，并把它和诗人的感情融为一体，同样可以创造情景交融的优美意境。
比如《小雅·采薇》里的那四句：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”完全用赋体，描写了家乡依依的杨柳和自己征战归来大雪纷飞的场景，并没有用比兴的方法，但一种思乡的愁绪却在不知不觉中弥漫开来，就像那无边的烟柳缠住你，就像那漫天的风雪裹住你，让你欲罢不能。这真是一种非常高妙的境界。
又如《王风·君子于役》里写一位思妇在黄昏时所看见的场景：“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。”这完全是实写当时景色，却把思妇的心情表达了出来：家禽家畜都知道回家，我的丈夫咋就不能回家呢？景色写得很优美，有鲜活的画面感，就像一幅油画，同时又融入了浓浓的相思之情，同样是千古传唱的名句。
可见，赋是一种极其重要的表现手法。在诗歌中，它所占的比例是最大的，而人们却往往对它习焉不察，缺乏关注。就像我们每天都要吃主食，却对它不太关注，只关注那些菜。更何况，从上面的例子，我们可以知道，主食也是完全可以做出非常可口的味道来的，一点也不比那些名菜差。一首诗可以全是赋，没有比兴，仍然不失为一首好诗；但如果全都是比兴，而没有赋的话，可能就会无所依托，非常晦涩难懂。所以，我们要充分认识到赋的重要作用。
现在来讲第二种表现手法，比。
比就是比喻，用一件东西来比另外一件东西。比如《卫风·硕人》写一位贵族美女：
手如柔荑（tí），肤如凝脂。领如蝤蛴（qiúqí），齿如瓠犀（hùxī）。螓（qín）首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。
除去最后两句，前面都是打的各种比方。用了四个“如”字，来明明白白地比喻。第五句“螓首蛾眉”，没有用“如”字，而是用喻体加本体的方式，又打了两个比方。一共是六个比方，给人非常深刻的印象。
又如《郑风·大叔于田》里，写一位年轻贵族驾车技术好：“执辔如组，两骖如舞。”他牵着六根马缰绳，整整齐齐，如同一排编织中的丝组一般。两匹骖马在他的指挥下，奔跑起来就像跳舞一样。这里也是用了“如”字，来表示比喻。
“如”字句还可以表达情感状态。如《王风·黍离》，形容心中的忧伤，就说“中心如醉”，就像喝醉了酒一样；形容心中发堵，非常难受，就说“中心如噎”，就像吃饭噎住了一样。这都是非常贴切的比喻。
上面的例子都是用的明喻。还有一些地方，用的是暗喻。如《豳风·东山》里面写远征的战士在野外露宿的艰苦生活：
蜎（yuān）蜎者蠋（zhú），烝在桑野。敦彼独宿，亦在车下。
蜎蜎，就是虫子蠕动的样子。蠋，就是野蚕。诗人并没有说战士们像野蚕一样，而是直接描写野蚕在野外桑树上蠕动。接下来两句写，那些孤独的人，也有睡在车下面的。把这四句连在一起看，我们就可以很明显地看出，前两句写野蚕在桑树上蠕动，其实就是暗喻战士们在旷野中露宿，像野蚕一样蠕动。他们寒冷而又饥饿，受尽了苦楚。
这个比喻真是非常形象，让我们眼前一下子就出现了那样一个场景，似乎自己也置身于这样一个简陋的宿营地中。古代战争的条件比影视剧中所表现的要艰苦得多，没有那么多的帐篷，许多士兵就那样露宿在旷野中，就那样蠕动着。
还有一种巧妙的暗喻，是用否定句的形式来写的。比如《邶风·柏舟》：
我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。
我的心不是石头，不可以随意转动。我的心不是席子，不可以随便卷起来。用这样的比喻，来表明自己不会随便改变节操。
还有一些篇章，全篇都是比喻。比如《魏风·硕鼠》，把不劳而获的统治者比喻为贪得无厌的大老鼠。作者以对大老鼠说话的语气来写诗，实际上是在讽刺和咒骂周朝统治者。老鼠和坏的统治者，这两者之间确实有许多相似之处。
我们再来介绍一首堪称奇作的诗，《豳风·鸱鸮（chīxiāo）》。鸱鸮就是猫头鹰，一种猛禽，昼伏夜出，以捕食兔子、老鼠和小鸟为生。这首诗以一只可怜的雌鸟的口吻，诉说她被猫头鹰抓走了小鸟的痛苦，又陈述她在极其艰难的困境中修理鸟巢，抵抗风雨。
鸱鸮鸱鸮，既取我子，无毁我室。恩斯勤斯，鬻（yù）子之闵斯。
迨天之未阴雨，彻彼桑土，绸缪牖户。今女下民，或敢侮予？
予手拮据，予所捋荼。予所蓄租，予口卒瘏（tú），曰予未有室家。
予羽谯谯（qiáo），予尾翛翛（xiāo），予室翘翘。风雨所漂摇，予维音哓哓（xiāo）！
猫头鹰啊猫头鹰，你已经抓走了我的孩子，就别再摧毁我的窝。我辛辛苦苦地养育孩子，已经是又累又困苦！
趁着天还没有下雨，我赶紧剥点桑树皮，修补窗子和门户。现在你们这些下面的人，谁敢来欺侮我？
我的手爪已经累得发麻僵硬，我捋取茅草来垫窝。我集聚又集聚，累得嘴巴都受了伤。但我的窝还没有修理好。
我的羽毛已经很稀少，我的尾巴像干草，我的窝儿又险又高，在风雨中飘摇，我只能吓得尖叫。
全诗都以雌鸟的语气诉说她的不幸和劳苦，她无力保护自己辛辛苦苦养育的孩子，眼睁睁看着它们被凶残的猫头鹰抓走吃掉，连窝巢也被破坏了。为了趁刮风下雨之前能够修补好窝巢，她竭尽全力、不辞辛劳地去工作。虽然她表现出了顽强不屈、与命运抗争的精神，但是力量终究太弱小，最终只能在风雨中惊恐地尖叫而已。
这首诗用通篇比喻和拟人的方法来写，具备了寓言的特点，用一只小鸟的故事，来隐喻当时的情况。古代许多学者认为，这首诗是周公写来告诫周成王的，诗中把自己比作这只忧心恐惧的雌鸟，面对周朝刚刚建立，天下不稳，风雨飘摇的危险局面，他忧心忡忡，不顾辛劳奋力补救。
但是后来的学者越来越不信这种说法，现在许多学者都认为，这首诗表现了一个身处险境的人诉说自己的痛苦、忧伤和恐惧。也有许多学者认为这首诗表现了下层老百姓孤苦无依，被凶恶的周朝贵族统治者残害、剥削，又无力反抗，而发出的悲鸣。
无论这首诗的作者是谁，他的本意是什么，《鸱鸮》都是中国文学史上最早的一首寓言诗，对后世同类作品起了开创的作用，意义是非常深远的。
现在来讲第三种表现手法，兴。
兴就是起兴，在诗歌的每一章的开头，说正事之前，先写一个别的意象，来引发后面的内容。具体来说，兴又可以分为两大类。
第一类，起兴的内容与后面诗歌阐述的内容没有意义上的联系，只是起到开启吟咏、调节韵律的作用。比如《秦风·车邻》：
阪有漆，隰有栗。既见君子，并坐鼓瑟。今者不乐，逝者其耋。
阪有桑，隰有杨。既见君子，并坐鼓簧。今者不乐，逝者其亡。
山坡上有漆树，低洼地里有栗树。已经见到了君子，一起坐下弹琴鼓瑟。现在不及时行乐，以后很快就变老了。
山坡上有桑树，低洼地里有杨树。已经见到了君子，一起坐下吹笙鼓簧。现在不及时行乐，以后很快会要死了。
诗歌的主题是人生短暂，应该及时行乐。这两章开头的部分，一共提到了四种树，但是它们和后面的主题部分没有什么关系。它们起到的作用，一个是发端，泛泛地调动一下情绪；第二个就是给诗章定下韵脚。“漆”“栗”都是入声字，与这一章后面的“瑟”“耋”同属于古韵的质部。“桑”“杨”属于古韵的阳部，这一章后面的“簧”“亡”也是如此。
《魏风·园有桃》《小雅·鸳鸯》《小雅·白华》等诗，也都属于这一类。
第二类，也是大部分的情况，起兴的内容与后面诗歌阐述的内容有或明显，或幽微的联系。客观事物给诗人以触动、感发，让他的思维、情感活跃起来，引起了他的吟咏歌唱。
有很多诗篇，是借眼前看到的景物起兴。比如《周南·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”诗人看见雎鸠鸟在河中的小洲上关关地鸣叫求偶，受到了触动，想起了自己爱慕的淑女，觉得她是自己最想一起度过一生的人。
著名的《周南·桃夭》，也是起兴的好例子：
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有蕡（fén）其实。之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁（zhēn）。之子于归，宜其家人。
这首诗的起兴，暗含了比喻。第一章用桃花的明艳，比喻新娘的美丽。第二章用桃子果实硕大，比喻新娘以后会生出健康的孩子，多子多孙。第三章用桃叶的繁茂，来比喻家族的昌盛。像这种情况，叫作“兴中有比”，在《诗经》中是非常常见的。正因为兴和比常常融为一体，很难完全区分开，所以后世经常把“比兴”连在一起来说，将其当作中国诗歌最重要的艺术表现形式。
把比兴用到极为高妙境界的作品，当属《秦风·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”前面两句，把秋天水边的景色用短短八个字就写得极其优美。那苍苍的芦苇随风飘荡，那晶莹的白露在秋天的寒气中凝结成了霜。芦苇有飘逸之姿，白露有高洁之美，寒霜有清冷之致。这就形成了一种苍茫高远的意境。
这种起兴之后，跟着写出那位在水一方的伊人，就自然带有可望而不可即的缥缈感了。情与景，虚与实，完美地结合在一起，如此自然天成，不着痕迹；又是如此物我相谐，意在言外，无怪乎成为千古绝唱。
赋、比、兴，是中国古代诗歌创作的基本手法，它们往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了诗人的情感。这个传统是从《诗经》开始的，并在后世一代又一代的诗人手中不断发扬光大。
刚才我们从赋、比、兴的角度，了解了《诗经》充满想象力的现实主义写作风格。接下来，我们将镜头继续推进，谈谈《诗经》的句式和用字。
《诗经》的时代，是四言诗的黄金时代。《诗经》的句子基本上是四个字的，也有一些句子的字数较为参差，或较多，或较少，从一个字到七八个字不等。这样既比较规整，又有一定变化。汉语诗歌，两个字为一个节拍，这是最常见的。而一个四字句，就是两个二字节拍，节奏非常鲜明，整体读来的感觉，是比较舒缓、从容的。
我还是以《周南·关雎》为例，来读一下，你仔细感受一下四言诗的节奏：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
《诗经》深刻影响了中国人的语言习惯。在《诗经》中，出现了大量非常经典的四言语句，“窈窕淑女”“君子好逑”“求之不得”“逃（桃）之夭夭”“忧心忡忡”“风雨如晦”“战战兢兢”“天作之合”等等。
这对中国四字成语的形成，有着非常关键的影响，以至于四个字的格式最终成为成语的正体。有些最初字数更多的句子，要成为成语，就要加以精简，最终以四个字的形式出现。
我们可以举几个例子。就《诗经》自己而言，就有不少。《召南·鹊巢》里有两句：“维鹊有巢，维鸠居之。”后来被精简为成语“鸠占鹊巢”。《郑风·将仲子》中有两句：“人之多言，亦可畏也。”后来被精简为四字成语“人言可畏”。
再举两个《诗经》以外的例子。《老子》里有一句话：“和其光，同其尘。”指与世俗混同在一起，不露锋芒，也比喻随波逐流。后来变成成语，就压缩成了四个字：和光同尘。又比如杜甫写过一首诗，《春日忆李白》：“渭北春天树，江东日暮云。”说自己在渭水以北的长安，思念在江东的李白，表达了对李白的深情厚谊。后人就从这两句诗中择出了四个字，成为一个成语，就是“春树暮云”，用来表达友谊。
《诗经》的押韵习惯，也为后代诗歌所继承。其主流模式是偶数句押韵，其中有的诗篇首句也押韵。比如《周南·桃夭》，我们来读一下。请注意，每一章的偶数句，第2句和第4句，是押韵的：
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有蕡（fén）其实。之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁（zhēn）。之子于归，宜其家人。
还有另一种常见的情况，每一句都押韵，比如《豳风·鸱鸮》：
予羽谯谯（qiáo），予尾翛翛（xiāo），予室翘翘。风雨所漂摇，予维音哓哓（xiāo）！
这种写法，在后来也有继承者，比如“柏梁体”。像我们熟悉的曹丕的《燕歌行》，就是代表：
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。
群燕辞归鹄南翔，念君客游多思肠。
慊慊思归恋故乡，君为淹留寄他方？
贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。
援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。
明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。
牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁。
当然，也有少量的作品，完全不押韵。这种做法没有成为后世的主流，我们就不介绍了。
《诗经》还有一个常用的写法，就是所谓“重章叠句”，或者叫“重章叠唱”。就是把一些句子重复往返地吟唱，有时完全相同，有时就改动一两个字，形成一种复沓，增强诗歌的节奏感。比如《桃夭》《蒹葭》，都是三章，每一章中，半数以上词句都是一样的，改动的地方不多。在这方面，《蒹葭》尤其典型。我再把它读一遍，请你慢慢体会：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
就这样，在不断回环往复的吟咏之中，形成了一种一唱三叹，余音袅袅的效果，加强了感情的抒发，也加强了读者的印象。其实这种写法，一直影响到今天。我们今天听的许多流行歌曲，分为几段，也常常会有一些句子这样重复。有时是完全重复，有时是改一两个词。
《诗经》中还喜欢用叠字，又叫“重言”，就是把两个相同的字叠在一起使用，如上面刚刚读过的《蒹葭》，就有“苍苍”“萋萋”“采采”；《关雎》，就有“关关”；《桃夭》，就有“夭夭”“灼灼”“蓁蓁”；《采薇》，就有“依依”“霏霏”。
除了这些叠字，还有许多联绵词。双声联绵词，就是声母是一样的联绵词，有“参差”“踊跃”“黾勉”“栗烈”等等。叠韵联绵词，就是韵母是一样的联绵词，有“窈窕”“崔嵬”“沃若”“委蛇”“差池”“绸缪”“栖迟”等等。
注意，这些词用今天的普通话来读，未必是叠韵的，但是用古音来读，是叠韵的。还有一些词，是既双声，又叠韵，如“辗转”。还有既不双声，又不叠韵的，如“颠沛”“滂沱”等等。
这些叠字、联绵词也是汉语词汇的特色所在，音节响亮而有节奏，极富音乐感和表现力，它们在《诗经》中的大量使用，也起到了非常鲜明的艺术效果。刘勰在《文心雕龙·物色》中总结道：
“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为出日之容，“瀌瀌”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“喓喓”学草虫之韵。“皎日”“嘒星”，一言穷理；“参差”“沃若”，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。
我们可以注意到，这些叠字、联绵词，也都是两个字，双音节的。它们很容易被纳入四言格式之中。它们与四言体格式互相成就，相得益彰。但是四言诗也还是有缺点的。一是字数太少，表现力有点不足；二就是显得不够灵活，一直是“二二”节奏，有点呆板，缺乏变化。
《诗经》中也作出了多种尝试，各种长短句子都试过。战国时候的楚辞则基于南方楚国的方言，搞出了一套完全不同的句式出来。到了汉代的时候，经过对先秦诗歌的吸收和改造，诗人们最终创造出了五言诗的形式，在此后数百年间成为主流。五言诗比四言诗多一个字，句式有了更多变化，也可以承载更丰富的内容了。
说到这里，我们可以来做一个总结了。
《诗经》是我国诗歌的第一个重镇，也是我国文学的光辉起点。它开创了我国诗歌以抒情为主的传统，以及以表现现实生活为核心的创作方法。在文学手法上，它又开创了赋、比、兴的传统，奠定了我国诗歌艺术的基本特色。《诗经》的语言，含蓄、准确、简练、优美；诗歌风格自然清新，就像天籁一般。许多感情真挚、意境优美的诗篇，至今还为人们所传诵；许多精辟的警句，也早已成为我们汉语中使用频率极高的成语和俗语。
《诗经》对后代诗歌的影响是极其深远的，这不仅仅表现在艺术手法上，更表现在其内在精神上。它的关注现实、关心政治的态度，以及强烈的责任心、道德感，还有其中表现出来的勤劳、朴实、真诚、进取的人生态度，都为后人满怀敬意地仰望和继承，称之为“风雅”传统。
战国时的屈原，虽然在创作楚辞时，风格是浪漫主义的，却继承了《诗经》发愤抒情的传统和比兴寄托的艺术手法。《离骚》《九章》等政治抒情诗，很有《诗经》中类似作品的风范。司马迁在《史记·屈原贾生列传》里说：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣！”就是说，《离骚》继承了国风、小雅中优秀的部分，将其兼而有之，并加以继续发展。
在此之后，国风、《离骚》并称，叫作“风骚”，扩而大之，又可以指优秀的诗歌和了不起的文学才能。毛泽东在他的《沁园春·雪》中写道：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。”说的就是中国古代历史上的重要帝王，秦始皇、汉武帝、唐太宗、宋太祖，虽然都立下了惊天动地的功业，但是在文学才能上却都还差了那么一点点。风雅、风骚，在汉代以后就成了诗歌、文学的标杆，是后世文人膜拜、模仿、追寻、学习的榜样。
每当文学陷入萎靡不振的低潮，有抱负的文学家总是以“风雅”精神相号召，希望恢复那种深刻崇高的思想境界，以及质朴刚健、清新自然的表现风格。比如唐朝初年，文坛上仍然流行着南朝齐梁以来绮艳空虚的形式主义风气，引起了许多有志之士的不满。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中感叹道：“文章道弊五百年矣。”为文之道，败坏已经五百年了。为什么呢？他给出的理由就是“风雅不作”，风雅的传统很久不时兴了。所以陈子昂大声疾呼，要恢复风雅传统、汉魏风骨。
到了盛唐，这类呐喊仍然不绝。李白《古风》写道：“大雅久不作，吾衰竟谁陈？”像“大雅”那样的诗歌正声久已不兴起了，孔子已经衰老，还有谁能够搜集这类诗歌向天子陈述呢？最后又写道：“我志在删述，垂辉映千春。”直接表示自己要继承孔子的事业，发扬《诗经》的风雅传统。
杜甫《戏为六绝句》也说：“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”强调要区别、裁汰掉那些失去诗歌真意的“伪体”，要亲近《诗经》，继承其风雅精神，并从多方学习、取益，才能把诗写好。杜甫自己就很好地践行了这一点。他的诗歌就是《诗经》现实主义传统的最好继承者，被称为“诗史”，是中国诗歌史上的一座丰碑。
像李白、杜甫这样最伟大的诗人都强调要延续风雅传统，别的诗人就更不必说了。时到今日，《诗经》对中国人心灵的浸润，已经深入骨髓。不管你有没有意识到，今天我们每个人的文学观、审美观，其实都打上了《诗经》深深的烙印。我们读《诗经》，不仅仅是再一次聆听从上古传来的祖先们悠远的歌声，更是对自己内心深处中国式诗情的一次唤醒。感谢《诗经》，感谢传承风雅精神的历代诗人，使我们成了这样爱诗的一个民族，使我们成了这样风雅的中国人。
时间过得很快，共读《诗经》到这里也将结束了。由于篇幅有限，对于《诗经》的文化宝藏，我们只能管中窥豹，希望能借此机会为你打开一扇亲近传统文化、阅读经典文本的大门。
我是赵长征，很开心和你度过了一段愉快的、充满了探索乐趣的文化寻根之旅。再见！
划重点
1.《诗经》是我国诗歌的第一个重镇，也是我国文学的光辉起点。它开创了我国诗歌以抒情为主的传统，以及以表现现实生活为核心的创作方法。在文学手法上，它又开创了赋、比、兴的传统，奠定了我国诗歌艺术的基本特色。
2.《诗经》对后代诗歌影响极其深远，不仅仅表现在艺术手法上，更表现在其内在精神上：关注现实、关心政治的态度，以及强烈的责任心、道德感，还有其中表现出来的勤劳、朴实、真诚、进取的人生态度，都为后人满怀敬意地仰望和继承，称之为“风雅”传统。