《美学散步》 美学大师带你从日常生活中收获美
《美学散步》| 美学大师带你从日常生活中收获美
你好，欢迎回到“刘悦笛谈生活美学”。
上次，我们一起读了朱光潜先生的《谈美》，今天来说说另一座美学高峰宗白华先生的经典名作，叫作《美学散步》。
看到这个题目，我们首先会问，美学难道是可以散步“散”出来的吗？在我看来，审美就是生活中的一种“散步”，同时更是一种“散心”。从“散步”升华为“散心”，从“散心”归于“散步”，审美恰恰介于这“心”与“物”之间。
所以，我们的大美学家宗白华先生就将他的文集命名为——《美学散步》，而散“步”，最终散的乃是“心”，而所“散”之心，又离不开所“散”之步。“散心”的高境，乃是从“游心”过渡到“畅神”。审美化的“游心”，让心得以“逍遥游”，这就是宗先生最善于把握的华夏美学高境。
“美学双峰”朱光潜与宗白华这两位先生，他们的人生与艺术的情趣其实并不相同。宗先生更是一位践行者，而非纯粹理论家。很多美学界的前辈回忆说，晚年的宗先生，早已不写他的流云小诗了，也不做理论沉思了。他最爱的，就是到京城的画展当中去“看”、去“悠游”。只要有好的画展，就会有宗先生的身影。他那时背着个小绿书包，在京城里面进行着真正的“美学散步”，那真是一种完美的体味过程。
朱光潜先生则一辈子笔耕不辍，活到老、写到老、译到老，而宗白华先生则好似闲云野鹤，在生活中践行着自己的“生命之美”。朱先生后来在北大外文系教书，主要讲的美学实例以诗歌为主，他还有一本名著叫作《诗论》，可谓中西交融。但是宗先生却对造型艺术情有独钟，在他的家里所藏那尊具有唐代风格的佛头，具有一种静穆安详之美。但是，每天看展观展，你究竟看出了什么门道？而这所谓的门道，才是我们所说的“美学之道”。
如今，在中国各地，各种各样的艺术展览极为丰富，看展也成了一种新的时尚。在很多城市，各家艺术馆几乎常年都有不同主题的展览，这让不少文艺青年实现了“观展自由”，隔三差五在朋友圈里晒一晒自己的观展照片，证明自己是有一些“文艺细菌”的。人们常说“内行人看门道，外行人看热闹”，这个道理并没有因为“看展自由”的实现而失效。拍照打卡对虚荣心的满足终究无法替代看懂艺术、享受艺术带来的精神愉悦。那么，如何看懂艺术展从而切实收获精神愉悦呢？或者说，如何欣赏一件艺术作品呢？
那就让我们跟随宗白华先生的脚步，来一场美学散步，边走边体验如何欣赏艺术作品的“门道”。
宗白华先生一生其实著述不多，《美学散步》一书几乎汇集了他最为精要的美学文章，是宗先生的唯一的代表作。凭借着丰富的学识积淀，他在中西比较的视野下为我们呈现了中西艺术，尤其是中国传统艺术的魅力。
现在第一个问题来了——艺术的魅力到底在哪里？为什么喜爱艺术的人会对其趋之若鹜呢？
也请你想一想，你喜欢什么样的艺术作品？可以具体到一场你刚看完的画展，也可以回忆你熟悉的画作，想想你最喜欢的是哪一幅？这幅画的哪些特点让你喜欢呢？
我先来说说我的个人感受。前段时间，我刚看了一场马蒂斯的画展，他那些色彩明艳、构图大胆的作品令我印象深刻，让我感受到他丰富的精神世界和蓬勃的生命力，十年前在纽约MOMA看到过马蒂斯更多的代表性的大作品。这次的作品尺幅大多比较小，少量展品尺幅较大，比如那幅《塔希提岛之窗》，画家用浓烈的色彩呈现透过窗户看到的景色，整个画面都被色彩填满——红色的朝阳、湛蓝的海、艳绿的树。站在画前，我们可以感受到塔希提明媚热烈的岛屿风光。显而易见，这幅画最大的特点是它艳丽的色彩，这也是它打动我的元素。但仅仅有艳丽的色彩就能打动人吗？如果是这样，用自己喜欢的颜料涂抹画布就可以了，艺术家的创作还有什么意义？形式主义的那些色彩规律，并不足以解释这一切。
我再举一个例子。清代八大山人的画作《鱼》，这位大画家往往在画中凭空就勾勒出一条活生生的小鱼来。对于很多人而言，八大山人是“熟悉的陌生人”，这个名字如雷贯耳，但是原作却看得并不多。八大山人是一位超越时代的大画家，本名朱耷，明宁献王朱权九世孙，明末清初著名的画家、书法家。
八大画过不少鱼图，你可以自己搜一搜，网上就有不少，你会发现他画的鱼是水墨画，线条和着墨都很简洁，没有艳丽的色彩，甚至有的鱼图上只有一条鱼，上下左右均是留白，没有多余的修饰。即使如此，这些鱼图仍然为后代人所痴迷。据说很多年轻人喜欢这些鱼的眼神，因为它们都好像在“翻白眼”，用当下流行的话说，就是有些“傲娇”，有些“呆萌”。在我看来，这些鱼图抒发的是八大孤独的心境、坚毅的个性以及愤世嫉俗的情感。那些留白没有丝毫违和感，我们能够感受到留白处清澈的河水，同时感受到的，是作者的孤寂和与人世间的疏离。
说到八大鱼图的留白，我想借此聊一聊中国画的虚与实的问题。因为八大的鱼，就好似悬空了一般，在宣纸上挂在那里，但却让你感受到一条真实的生命，在水中游弋。西方人也画鱼儿，但是一定要以蓝色的水作为背景，中国人却另有一番大智慧。这就是宗先生《美学散步》中重点讨论的一个问题——那就是“留白”，这也关系到中国人“虚实相生”的大智慧！
如果你对艺术感兴趣，可以想想自己看过的中西画作，应该不难发现，西方画的画面通常比较“满”，或者说，通常有具体的背景，抑或背景被色彩填满。中国画则不同，大量中国画没有具体的背景，中国现存最早的人物画，顾恺之的《女史箴图》，画面突出人物，背景均为留白。人物是实的，背景是虚的，这种虚却不会使观者感到别扭，画面也没有因为背景的留白而显得不充实。相反，人物的形象被凸显了出来，人物的行动姿态让观者似乎能想象出背景的环境。再回到八大的鱼图。白色的纸上只有一条鱼，我们却不觉得突兀，反而能感受到留白处的水，这便是中国画虚实结合的魅力。
继续回到马蒂斯和八大山人的话题，我们可以进行一下比较：马蒂斯色彩明媚的《塔希提岛之窗》让人喜欢，八大的水墨画《鱼》也让人喜欢，那它们共同的魅力是什么？答案其实很简单，就是打动人心。无论是马蒂斯饱满的画面，还是八大留白的画面，他们都触动了你，让你感受到了美，或者说，他们都用美的作品打动了你。尽管前者让你感受到的是热情洋溢的美，后者让你感受到的是冲淡清冷的美。说到这里，你可能会有一个疑惑：为什么艺术家创作的作品是美的？这就是我们接下来要讨论的问题——美从何处寻？这也是宗先生在《美学散步》中所追问的一个文化大难题，让我们这辈后人不断再给出解答。
如果说，马蒂斯的《塔希提岛之窗》美，那是因为塔希提的热带岛屿风光美，那么朱耷的鱼美，是因为他看见的鱼很漂亮吗？如果你看过几幅八大的鱼图，你一定不这么认为——没错，很多鱼丑丑的。所以，画作美并不意味着被画的对象美。
说到这里，你可能会开启理论家模式，由此感叹：如果你在自己心中找不到美，你还能在哪里发现美呢？这种主观论美学有一定的道理，但显然有些偏颇。举个例子，你在花园里看到一朵美丽的花，你会心生喜爱，感叹它很美。这朵花显然不是从你心里凭空出现的，它是客观存在的。哪怕你在没有花的冬季想象出一朵美丽的花，它也有自己的“原型”，不是凭空生造的。所以，美的事物其实是有客观原型的。
此刻你可能会说：美归根到底还是源于美的对象啊！这种客观论美学有一定的道理，但也是偏颇的。举一个简单的例子，那些所谓的“文艺青年”，热衷于出现在各种画展上，却匆匆从每一幅画前走过，从始至终无动于衷；还有咱们日常生活里，美好的春天，多少人从路上走过，对路边绿化带里的姹紫嫣红视若无睹，匆忙而麻木。美的事物分明就在眼前，他们却视而不见，内心毫无波澜。所以啊，这世界需要美的事物，也需要能发现美的眼睛。
现在，你发现你与艺术家的差别了吗？艺术家能发现美的事物，也能克服私欲，所以他们能够把握住美的事物的本质和特征，然后用艺术作品的形式把这些美记录下来，呈现给我们。所以，在艺术作品中，形式不仅仅是形式，而是熔铸了内容的形式，它表达了情感和价值，所以它是美的。
那么，具体到艺术作品，美又从何处寻？先说一个我们比较熟悉的艺术形象——敦煌莫高窟壁画中的飞天。说到这一形象，我们的脑海中会出现优雅飞舞在空中的天神，他们或者弹着琵琶，或者吹着横笛，飘曳的衣裙、飞舞的彩带，让壁画上静态的形象似乎动了起来。这一形象是用线条呈现形象姿态的典型例子。对于这一形象，宗白华先生如此评价：“由于把形体化成为飞动的线条，着重线条的流动，因此使得中国的绘画带有舞蹈的意味。”用简单的线条呈现生动的形象，这是中国画的第一种美。
希腊人很早就提出“模仿自然”，六朝齐的谢赫《古画品录》中也提到了类似的理论——“应物象形”“随类赋形”，要求艺术家睁开眼睛看世界的形象、颜色，并把它表现出来。当然，他认为艺术家不应该停留于模仿自然，而是要进一步表达出形象内部的生命，这是中国古代美学中一个非常重要的理论——气韵生动。
宗先生认为，气韵生动是“绘画创作追求的最高目标，最高的境界，也是绘画批评的主要标准”。在这里我要给你举的例子是明代大才子徐渭的《驴背吟诗图》。我先简单介绍一下徐渭。徐渭是明代著名的文学家、书画家、戏曲家、军事家，是“泼墨大写意画派”创始人、“青藤画派”鼻祖，妥妥的一枚大才子。
提到“大写意”，你应该能想到不求形似而求神似的艺术风格。回到咱们要说的《驴背吟诗图》，这也是一幅笔墨生动传神的写意作品。画面上方，青藤缠绕着树枝，藤端垂下。树枝下方，一位老者骑驴经过，仿佛正在吟诵诗句。我们看着静态的画面，却似乎能感受到驴在行进，似乎能听到驴蹄前行的嗒嗒声，画中的人和物似乎都拥有了生命。你看，咱们中国的绘画作品虽不像西方绘画作品那样追求光影、透视，不那般逼真，却依旧生动传神，活灵活现。这是中国画的第二种美。
再从中西对比的角度聊聊中国画的“第三种美”。提到西方绘画，大部分人会想到文艺复兴时候的人物画，咱们说说达·芬奇的《蒙娜丽莎》。画中的人物坐姿优雅，笑容微妙。基于透视法的创作让画中的人物栩栩如生。加上当时文艺复兴的社会文化背景，这幅画呈现的人文主义思想让它具有极为重要的时代意义。不可否认，这幅画是美的，也有重要的社会价值。中国画不讲究透视法，水墨画更是简单，连鲜艳的色彩都没有，那么中国画如何表现立体感？也举一个你比较熟悉的例子——郑板桥的《竹石图》。
郑板桥喜欢竹子，写竹子，也画竹子。他画竹子没有透视法，但我们已然能从画面中看到竹子的筋骨，看到那种力量与韧性，这是为什么呢？宗先生有几句对中国绘画“骨法”的分析，我想可以解释这个问题。宗先生认为，“‘骨’不仅是对内部形象核心的把握，同时也包含着艺术家对于人物事件的评价”。“中国画用毛笔。毛笔有锋，有弹性。一笔下去，墨在纸上可以呈现出轻重浓淡的种种变化。无论是点，是面，都不是几何学上的点与面，不是平的点与面，而是圆的，有立体感。”正是这种立体感，引起了“骨”的感觉。
所以，在中国画中，线条不只是柔弱无骨的，而是根据所表现的对象，可以有骨的，这也就是中国美学中的“骨力”或“风骨”。这才是中国画的第三种美。
中国画的第四种美依然是一种不遵循透视法的美——“以小观大”。在此我举两个你应该比较熟悉的例子。第一个是黄公望的《富春山居图》。看过这幅画，应该有印象，这幅画显然不是站在山中或水边的某一处看山水，倒像是通过无人机拍摄的影像看山水。然而，古代人并没有无人机，也没有拍摄设备，黄公望画出这样的作品，是因为古代人喜欢登高望远，从高处把握全面，一目千里，把握大自然的内部节奏，而不是从固定的角度注视一个透视的焦点。
再举一个例子，张择端的《清明上河图》，这幅画表现的并非自然山水，视角却也是从高处俯瞰，画家把握的是一座城市的内部节奏。这种“以大观小”可不是机械描摹，而是作者经过了观察—总结—运思—创作过程呈现的作品。
中国艺术就是这样从极小见最大的。宗白华曾引用两位诗人的诗，一位是英国大诗人布莱克的诗“一花一世界/一沙一天国/君掌盛无边/刹那含永劫”，另一位则是宋代僧人道灿的诗“天地一东篱，万古一重九”，并将二诗互证，来说明中国艺术的意境“喻无尽于无限，一切深灭者象征着永恒”，这才是从有限见到无限。
讲到这里，你已经了解了该从哪些方面发现艺术作品的美，以后你看展赏画，多少可以从看热闹转向看门道了。可能你并不满足于此，你可能会问：当我看懂了一幅画，我该如何判断它的艺术境界？请与我一起了解一下“意境”这个中国美学的最独特的概念。这可关乎欣赏中国画的审美标准：一幅画境界的高低体现在哪里呢？为何你说这幅画意境高，那幅画境界低呢？
我们对“意境”这个词有些熟悉，但又有些陌生。熟悉是因为似乎在哪里听过，陌生是因为无法用语言描绘它的含义。还记得咱们聊朱光潜先生《谈美》一书结尾时我请你一同品味的那首小令吗？“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯……”这首小令前四句写景，末一句写情。诗人融情于景，使整首诗情景交融，虚实相生，于是，我们便看到了一幅哀愁寂寞的景象，体会到作者的惆怅。这便是最为直观的境界的呈现。
如何判断一幅画是否达到了较高的艺术境界？宗先生说，“艺术境界的显现，绝不是纯客观地机械地描摹自然，而是以‘匠心自得为高’。尤其是山川景物，烟云变灭，不可临摹，须凭胸意的创构，才能把握全景”。“没有心灵的映射，是无所谓美的。”说到这里，你应该会发现，评价一幅画是否达到了一定的艺术境界，与美从何处寻的答案是有交集的——都离不开艺术家的匠心。
关于艺术作品的境界，宗先生还有一个有意思的看法。他认为人类最高的精神活动，即艺术境界与哲理境界，诞生于一个最自由最充沛的自我，而舞蹈是这个自我最直接、最具体的自然流露。杜甫有一首诗《观公孙大娘弟子舞剑器行》，首段这样写道：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方，观者如山色沮丧，天地为之久低昂……”
唐代大书法家张旭就因为看了公孙大娘舞剑而对书法有了深刻领悟，水平大幅度提升。说到这里，你可能会想到王羲之的行书作品，那洒脱多变的笔画，就像舞者灵活曼妙的舞姿；你可能会想到前面提到的飞天，那舞动的身姿让画面充满生机。中国古代诗、乐、舞是一体的。舞者舞蹈，既是表达内心的情感、生命的节奏，也是与天地进行没有隔阂的交流。各种艺术形式对美的呈现，可以视为对生命情调和艺术意境的追求和表达。
其实，中西艺术的不同，折射的恰恰是中西美学的“境界”不同：中国追求“虚灵”的境界，西方追求“写实”的境界。
说到这里，我们似乎遇到了一个问题——既然艺术作品有最高境界的标准，这是否意味着美的标准也是固定的，单一的？当然不是。
譬如，错彩镂金和芙蓉出水，就代表了中国美学史上两种不同的“美的理想”。错彩镂金属于人工雕琢的美，比如楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之的诗、明清的瓷器、刺绣和京剧的舞台服装，等等。芙蓉出水是天然的美，比如王羲之的书法、顾恺之的画、陶渊明的诗、宋代的白瓷，如此等等。
魏晋六朝时期，中国人的美感出现了转变，即认为芙蓉出水是比错彩镂金更高的美的境界。到了唐代，李白著名的诗句“清水出芙蓉，天然去雕饰”“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”。更是将这一审美理想表达得淋漓尽致。
说到这里，我倒是很好奇：你究竟更欣赏哪一种美？魏晋六朝的审美转向是多种原因造成的，也带有时代特色。我当然不否认芙蓉出水的美清新动人，比如陶渊明的诗：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”这淳朴自然、超凡脱俗的诗句，让我们读罢也随之脱离了世俗的束缚，获得了怎样的心灵的自由与洒脱呢？
但我也不能否认错彩镂金的美能震撼人心。楚辞中有太多触动人心的佳句：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。”“世浑浊而不清，蝉翼为重，千钧为轻。”有的人吐槽博物馆里的明清瓷器有些俗气，殊不知那里面蕴含着当时国富力强的美学品位。
我还想举一个例子来说明美是多元的。我们知道，中西园林和建筑各有特色。以颐和园为例，如果你去过颐和园，应该对里面的长廊不陌生。走在长廊里，我们能感受到长廊引导我们“游”，同时，在“游”的过程中欣赏景色，是长廊在引导我们“望”，也就是眺望、观望，是看。“望”这个动作在中国美学中非常重要。中国园林和建筑中的窗户不仅仅是为了透气，还是为了让人们能实现“望”这个动作，因为透过窗户，人就能与窗子的另一边发生交流，在古典园林里，窗框如同画框，透过窗子，你看到的就是一幅画。颐和园里还有座亭子，叫“画中游”。这亭子外面的空间好似一幅画，你走进亭子里，就如同进入画中，所以叫“画中游”。可以看出，颐和园的美是一种开阔的美，是一种建筑与自然融为一体的美。
所以，美是多元的，没必要陷入“平均美”误区，这也是中西方美学所呈现给我们的世界的丰富性所带来的。
今天这场散步，咱们经过了不少地方，欣赏了不少作品。无论是巧妙留白的中国绘画，还是看过公孙大娘舞剑后张旭的书法作品，抑或是出水芙蓉般的陶潜诗，又或是人在画中游的颐和园，都突破了西方感性学美学的限制，从而与更广阔的中国人对生活境界的追求接通起来，从而鼓励人在生活中体悟美，发掘美。
最后，我想带你观瞻一幅书法作品，你都非常熟悉，它就是来自近代著名的文化人，也就是写出“长亭外/古道边/芳草碧连天/晚风拂柳笛声残/夕阳山外山……”那首耳熟能详歌曲的李叔同，后来成为著名的弘一大师，还成为南山律宗第十一代祖师。
弘一大师在去世之前，写了一幅著名的字，叫作“悲欣交集”：悲哀的悲，欣喜的欣，交集就是交融在一起的意思。前一阵子这幅绝笔还在中国美术馆展出，成为那次佛教艺术展最受青睐的作品之一。你喜欢弘一的字吗？瘦瘦的那种，有汉魏之风，很多人觉得不符合书法的法度。
那么，弘一大师这个绝笔——悲欣交集，到底体现了何种人生审美化的境界的呢？这就是李叔同以出世的精神做入世的事业的生活美学！究竟何为“悲欣交集”呢？实际上，从入世看 ，“悲”乃是个体“小情”；从出世看，“欣”乃是人类“大情”。二者相交集，乃成大悦，所谓“悲见有情，欣证禅悦”就是这个意思。其实在仙逝再往前一天，弘一大师还有个题字，却没有这幅如此有名，其中有两句叫作——“花枝春满，天心月圆”，李叔同历经了“好好的活”，更要“好好的死”，临终终于到了“春满月圆”的高境。
也有人说，大师临死前还“悲欣交集”，其实是还没有达到无我两忘的境地，应该心如槁木、身如死灰才好。其实这是一种误解。弘一大师恰恰是“大觉”有情，归于情本，这是最高的美学境界。他所实现的美学，也并不是囿于艺术的“小美学”，而是关于人生境界升华的“大美学”！
今天的散步就走到这里，咱们明天将开启美学之旅。