《呼兰河传》(萧红) 把故乡回忆化作叙事诗与风土画
《中国现代文学经典选讲》第5讲《呼兰河传》：把故乡回忆化作叙事诗与风土画
你好，我是吴晓东，欢迎回到“钱理群·吴晓东 中国现代文学经典选讲”。
今天是第五讲，讲的是萧红的长篇小说《呼兰河传》。我想和你聊聊怎样理解萧红的《呼兰河传》是一篇不像小说的小说，聊聊“回忆”在《呼兰河传》中的位置，聊聊作为生命形式的“回忆”以及作为艺术形式的“回忆”。
萧红是中国现代女作家中的佼佼者。如果你在中国现代文学研究者中做一个调查，让他们评选中国现代最重要的女作家，那么大多数的文学史研究者会选择三个人，一个是丁玲，一个是张爱玲，第三个就是萧红。
萧红生于1911年，1942年去世，只活了31年，而从她1933年最早发表的小说《弃儿》算起，她的文学生涯也只有短暂的9年时光，作品的总量也不算很多，但《生死场》《呼兰河传》等长篇小说和一些短篇小说，却足以称得上是现代文学的精品，以他人无法贡献的风格，在现代文学史上占据了一席之地。她的《生死场》也得到了鲁迅的青睐，鲁迅为出版于1935年的《生死场》写了序言，在序中鲁迅评价说：《生死场》中所写的“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背；女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜”。而鲁迅对萧红的一句“越轨的笔致”的评论，更是揭示出萧红小说不拘一格的语言和创作风格。
这种“越轨的笔致”的评价我觉得可能更适合于萧红的《呼兰河传》。接下来，我们就集中聊聊《呼兰河传》。
《呼兰河传》是萧红在抗战时期完成于香港的一部长篇小说，1940年9月1日在香港的《星岛日报》上开始连载，12月27日连载完。这部小说是萧红对故乡呼兰小城以及对自己的童年生活的追忆，小说以第一人称叙述者“我”的回忆来搭建叙事结构，以“我”（也可以看成是萧红）的童年生活为线索，既写了萧红记忆中印象深刻的几个故乡人物，比如有二伯、小团圆媳妇和一个叫冯歪嘴子的磨倌的悲剧故事，也在开头的两章集中书写了呼兰城的风土人情和社会风貌。在20世纪华文小说百部经典的评选中，这部小说排在第9位。
《呼兰河传》可以说是突破了现代小说的写作常规的作品，它是不像小说的小说，现代著名作家茅盾在给《呼兰河传》写的序言中，就称：
要点不在《呼兰河传》不像是一部严格意义的小说，而在它于这“不像”之外，还有些别的东西——一些比“像”一部小说更为“诱人”的东西：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。
可以说，茅盾关注的重心不仅仅是《呼兰河传》对长篇小说要写故事、要塑造人物，要有完整的情节结构这些传统模式的打破，而是关注《呼兰河传》中更为“诱人”的东西：茅盾说它是一篇叙事诗，就揭示了这部小说所表现出的诗的风格，因此文学史家也称《呼兰河传》是一部“诗化小说”；说它是“一幅多彩的风土画”，则描绘出了《呼兰河传》对故乡小城民俗民风的民俗学、文化学意义上的摹写；而称它是“一串凄婉的歌谣”，则洞察到《呼兰河传》是萧红为自己的故乡、为自己的童年乃至为自己的生命在回忆中所唱的一曲深沉的挽歌。
限于时间，我接下来与你侧重聊聊《呼兰河传》中既是作为生命方式，同时也是小说的艺术形式的回忆的重要性。
因此第二个话题我想与你聊聊：作为生命方式的“回忆”。
如果我们用一个短语描述中国的1940年代，那么可以借用钱理群先生的一个概括，就是“战争与流亡”，很多作家在1937年七七事变之后都经历了告别故土、流亡到内地的生命经历，同时也就变成了一种作家的心路历程。而相当一部分逃离故园的作家都开始怀恋故土、思念家乡的土地。所以40年代对土地与故乡的描写，就成为一个非常醒目的文学现象。比如在以萧红、萧军为代表的东北作家群中，像萧红、端木蕻良、骆宾基都写出了关于土地的恋曲，比如萧红的丈夫端木蕻良就写出过这样的话：土地是我的母亲，我是土地的族系，我活着好像是专门为了写出土地的历史而来的，可以说这是关于土地的誓言，也反映了40年代一大批从乡土中流亡出来的作家对土地的眷恋，对故乡的缅怀，对土地和个体的一种血缘关系的生命体认。在40年代无根的流亡与漂泊的生涯中，故乡的广袤的土地既象征着个体生命的皈依，也象征着民族生命力的雄浑，它不仅仅是核心的文学意象，也象征这个时代的文学中一种特有的忧郁的审美风格。
而萧红的《呼兰河传》，正是书写故乡的最杰出的作品之一。
你可能知道，萧红的故乡呼兰现在已经非常地有名，很多的游客都是慕萧红之名到呼兰去朝拜。但40年代的呼兰其实只是哈尔滨附近的一个普通小城，它之所以存在，似乎是为了一个叫萧红的作家写下《呼兰河传》。从《呼兰河传》这部小说起的名字上，你就可以看出萧红是想为故乡小城立传，就像在三四十年代，很多中国作家都在写小城故事，比如一个叫师陀的作家写出了《果园城记》，而最有名的当然是沈从文的《边城》。《边城》里面其实刻画出了让人记忆深刻的形象，如女主人公翠翠和她的爷爷，还有一只黄狗，但是《边城》没有选择比如“爷爷、翠翠和黄狗”当名字，而直接用《边城》来命名，也同样反映了沈从文想为故乡小城立传的初衷以及主导性创作动机。
萧红的《呼兰河传》也有这样明显的写作意图，就是为自己的生命出发地写出一部历史，也寄托了萧红在身心漂泊的过程中对故园的思念。但在战争年代，故乡注定只能梦回，萧红就凭借自己的回忆写下了这部举世无双的《呼兰河传》。因此，《呼兰河传》也就成为一部回忆体的小说，回忆在这部小说中的重要性也体现在：“回忆”既是生命的形式，也是艺术的形式。
首先我想聊聊“回忆”作为这部小说的核心母题，之所以称母题而不是主题，是因为回忆构成了人类亘古以来就非常重要的心理现象，具有一种原型性，因此也是古今中外作家们经常处理的文学现象。你可能马上联想到的是法国作家普鲁斯特的大书《追忆似水年华》，中文版共有7卷。从小说题目上看，普鲁斯特正是在处理回忆，以及处理回忆和时间的关系。
整个七卷本的《追忆似水年华》的第一句话是：“在很长一段时间里，我都是早早就躺下了。”作为几百万言的小说的第一句，它表面上是平淡无奇的，但其中隐含了许多内容。从手稿中人们发现普鲁斯特在前后五年中，曾经尝试了十六种写法才确定了这第一句。
这一句描述了小说的叙述者“我”在一段时间里的生活情形：早早躺下，又无法睡着，在床上沉思冥想。小说接下来的几十页描述的正是“我”失眠夜的遐想。1913年，一个出版家只翻了小说开头这一部分就拒绝出版这本书。出版家说：“我实在弄不明白，一个人怎能花上三十页的篇幅来描述他入睡之前如何在床上辗转反侧。”而实际上对叙述者“我”来说，这三十页的篇幅却太重要了，它描摹的是“我”的一种生活方式，也就是早早上床，靠回忆打发漫漫长夜的生活方式。在某种意义上，这也正是普鲁斯特本人生活形态的写照。1896年，普鲁斯特发表了他的处女作《欢乐与时光》，在序言中，普鲁斯特写道：
在我孩提时代，我以为圣经里没有一个人物的命运象挪亚那样悲惨，因为洪水使他被囚禁于方舟达四十天之久。后来，我经常患病，在漫长的时间里，我不得不待在“方舟”上。于是，我懂得了挪亚曾经只能从方舟上才如此清楚地观察世界，尽管方舟是封闭的，大地一片漆黑。
这本处女作出版时普鲁斯特只有25岁，当时他肯定没有想到这种“方舟”式的囚禁生活将构成他此后生涯中一种恒常的生活形态。他必须适应这种卧病在床的生活，而他最后终于赋予了这种生活以最好的方式：也就是在回忆中写作，在写作中回忆，正像创作《呼兰河传》时期的萧红一样，这是一种以回忆为主体的生命形式。小说的第一句“在很长一段时间里，我都是早早就躺下了”，描述的正是这样一种惯常的生命形式。
可以说有一类作家完全是生活在回忆里的。那么生命晚期的萧红和普鲁斯特正是其中的杰出的代表。
而在萧红的《呼兰河传》中，回忆还是对童年故乡记忆的细节呈现。可以说有很多作家是擅长于细节记忆的。如果你读过《呼兰河传》，就会体会到萧红对自己童年生活细节的还原几乎到了不可思议的具体地步。如果一个作家心情浮躁，或者整天东奔西跑，根本无法在电脑前坐下来静心写作，这样的作家是不可能详细具体地回忆自己童年的，而只有到了生命的沉潜阶段，才可能真正生存在回忆之中。所以回忆录一般都是老年人才会写的。
所以我们说回忆在《呼兰河传》中是作家的生命形式，回忆也构成了在现实中拖着病体的，虚弱、困苦的萧红的一种生命支撑，甚至也称得上是萧红灵魂的一种拯救的方式。是回忆使萧红感受到她和自己生命的出发地之间有一种血缘般的维系，感到她自己生存于大地上的一种皈依感和归属感。
接下来我想聊一聊，回忆为什么在小说中是一种艺术形式。
可以说，《呼兰河传》中的回忆可以从多个方面进行描述：既是母题，又是心态，还是小说的叙事结构。从小说叙事的角度来说，它是一部第一人称“我”的追忆体小说，是靠一种回忆的框架和回忆的结构写成的。因此，在小说中，“回忆”也是一种艺术形式。
作为一种艺术形式，意味着回忆在小说中承载着基本的结构的和美学的功能。它生成着或者说决定着小说的技巧。一个人的回忆往往表现为一种非逻辑性的形态，当这种非逻辑性的形态落实在小说中，则体现为心境与情绪的弥漫，在这种弥漫中小说不断闪回往昔的岁月留给作者深刻印象的那些记忆场景。这便是人类本真的回忆在小说中的如实反映。《呼兰河传》在这个意义上堪称是我们考察小说中的回忆的形态的不可多得的标本。在《呼兰河传》中，你想捕捉逻辑性和情节性很强的故事线索是不大可能的。这部小说的主体部分是一系列场景和印象的连缀，是童年画面的组接。或者借用电影术语，是一个个镜头的蒙太奇剪辑，小说的贯穿线索不是情节，而是情绪。而回忆的情绪有其自身的逻辑，在《呼兰河传》中表现为叙述者“我”的心绪总是在悲凉和温暖这两极之间循环。
为什么小说中“我”的心绪总是在悲凉和温暖这两个极端之间循环？因为在回忆性的叙述中，作者萧红总是在过去和她创作小说的当下，这两个时空不断穿行。任何写作都是一种当下行为，即使是如《呼兰河传》这种童年回忆体小说，在写作时，当下仍然是被作者时时刻刻都会意识到的一种时空和处境，是制约萧红正在进行着的创作的现实因素。所以我们在《呼兰河传》中，就可以感受到作者的回忆总是进出于童年和现实之间，一旦叙述者“我”沉浸于童年关于祖父和后花园的美好记忆时，叙述的调子就逐渐温暖；而每当回忆告一段落，作家沦落于香港地区的现实处境便乘虚而入，悲凉的情调就明显起来，并最终构成了整部小说的贯穿性主调，“悲凉”就笼罩了叙述者“我”的回忆和讲述。读罢《呼兰河传》你可能会忘却小说中的全部细节，但那种弥漫的情绪却会长久地萦绕在你的心中。可以说，其中起着决定性作用的正是回忆本身固有的机制。
所以我们说《呼兰河传》中有一个当下现在时中的回忆者或者说是讲故事人，我们读者首先直接面对的正是这个成年的讲故事人，并时时感受到讲故事人“我”的心绪的起伏与情感的波动。小说中经常贯穿着“荒凉”的调子，比如第四章的第二节到第五节，都是以“我家是荒凉的”或者“我家的院子是很荒凉的”开头；第五节的结尾则更是总结性的判断：
“每到秋天，在蒿草的当中，也往往开了蓼花，所以引来不少的蜻蜓和蝴蝶在那荒凉的一片蒿草上闹着。这样一来，不但不觉得繁华，反而更显得荒凉寂寞。”
你可以想象这种“荒凉”印象，绝不是童年萧红的心理体验。作为一个孩子的萧红似乎体验不到荒凉感。如果把《呼兰河传》看成自传体小说，那么这种作为生命体验的“荒凉”的判断只能出于流落到香港地区的作家萧红。所以荒凉只能是现实中写作者的萧红赋予童年的感受，而这种荒凉感也同样构成了萧红回忆中的一种主导情绪，同时也不断地在小说中循环。也正是这种童年的“我”无法意识的荒凉体验，透露出了现在时中身处香港的作者的生存境遇与心灵状态。
通过回忆这个主题，我想讨论的第二个特点是，《呼兰河传》中有一些主题词也在不断地复现，也就是重复地出现。相信你也可以感觉到，一个人的回忆，用个哲学术语来表达，实际上是意向性很强的方式，意图的意，方向感的向。比如有人专门喜欢回忆痛苦的和让他感到后悔的往事。但有的人则更喜欢过滤掉痛苦、感伤，而专门去挑选让他感到欢乐的事情来回忆，这就是所谓的回忆的意向性。在萧红小说中就体现为某几个核心意象的不断地复现，代表性的句子就是第三章开头一句：“呼兰河这小城里边住着我的祖父。”可以说这句话也是贯穿全书的一个主题句，涉及的主题是代表土地和家园的城，以及代表着童年给予了萧红最温暖回忆的人，也就是她的祖父。从第三章开始，小说就是“呼兰河这小城里边住着我的祖父”这句话的展开和推衍。
所以也像沈从文的《边城》一样，从这一主题句中我们可以引发出一系列的话题，比如关于城与人的故事、少女和老人的故事，生者和逝者的故事，还有城的永恒和人的消亡等等一系列的遐想。所以从第三章开始，整部小说就是这一句话的展开。而到了小说结尾，这句话又进一步演化为：“呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。”同样涉及城和人的关系，但是随着时间的流逝，祖父已经去世了，故乡的后花园也物是人非了。所以仔细品味，这句话中流露着更多的感伤和缅怀。
“回忆”作为艺术形式，还体现在萧红对细节和童年场景的非常细致的还原。这就依然和回忆的形式有直接的关系。因为回忆的一大特点是具体性，就是涌现在我们记忆里的，经常是细节化的具体化的场景和细节。但很少有作家能像萧红这样还原童年原初的感觉和细节。比如第三章第五节，有一段描写就特别说明问题：
祖母已经死了，人们都到龙王庙上去报过庙回来了。而我还在后园里边玩着。
后园里边下了点雨，我想要进屋去拿草帽去，走到酱缸旁边（我家的酱缸是放在后园里的），一看，有雨点啪啪的落到缸帽子上。我想这缸帽子该多大，遮起雨来，比草帽一定更好。
于是我就从缸上把它翻下来了，到了地上它还乱滚一阵，这时候，雨就大了。我好不容易才设法钻进这缸帽子去。因为这缸帽子太大了，差不多和我一般高。
我顶着它，走了几步，觉得天昏地暗。而且重也是很重的，非常吃力。而且自己已经走到哪里了，自己也不晓，只晓得头顶上啪啪拉拉的打着雨点，往脚下看着，脚下只是些狗尾草和韭菜。找了一个韭菜很厚的地方，我就坐下了，一坐下这缸帽子就和个小房似的扣着我。这比站着好得多，头顶不必顶着，帽子就扣在韭菜地上。但是里边可是黑极了，什么是看不见。
同时听什么声音，也觉得都远了。大树在风雨里边被吹得呜呜的，好像大树已经被搬到别人家的院子去了似的。
韭菜是种在北墙根上，我是坐在韭菜上。北墙根离家里的房子很远的，家里边那闹嚷嚷的声音，也像是来在远方。
我顶着缸帽子，一路摸索着，来到了后门口，我是要顶给爷爷看看的。
我家的后门坎特别高，迈也迈不过去，因为缸帽子太大，使我抬不起腿来。好不容易两手把腿拉着，弄了半天，总算是过去了。虽然进了屋，仍是不知道祖父在什么方向，于是我就大喊，正在这喊之间，父亲一脚把我踢翻了，差点没把我踢到灶口的火堆上去。缸帽子也在地上滚着。
等人家把我抱了起来，我一看，屋子里的人，完全不对了，都穿了白衣裳。
再一看，祖母不是睡在炕上，而是睡在一张长板上。
从这以后祖母就死了。
我们不妨追问萧红关于这一段细节的记忆为什么会这么深刻？这么具体？这一段中的细节记忆是和祖母的去世这一重大的家庭变故联系在一起的，我们对一些重大事件的记忆，往往前后细节都会记得更加清楚。当然萧红也比我们常人更具有强大的细节记忆的能力，可以说细节记忆能力是检验一个人能不能当小说家的一个非常重要的指标。比如我当年的一个同学，是写小说的，我们一起经历过的一些事儿，比如一起出游，回来后他向其他同学进行的讲述往往令我非常吃惊，因为他所描述的很多细节都是我忽略了的，或者说根本没有留意到的，也是我无法再现的。可以说有的人特别擅长细节记忆，但有的人则长于情绪记忆和情感记忆。如果一个人经历了一件事，无法绘声绘色地传达，让他人也有身临其境之感，那我觉得最好不要去当小说家，当诗人就好了。
回过头再看《呼兰河传》，小说也同样在总体上贯穿着一个成年叙述者“我”，也正是这个“我”为小说设定了一些更重大的主题，即为一个代表着老中国的乡土生存形态的小城在文化学、民俗学乃至人类学层面立传。这一预期的主题当然在很大程度上实现了。这就是小说第一章和第二章中对小城风貌的刻画。小说的前两章没有出现具体的人物，集中书写的是小城的自然、地理和人文环境，写的是小城的现状、民俗的生活和小城的历史。前两章也写出了作家对故乡生存境遇的文化学的反思，最后上升到的是一个人类学的高度。
但如果依然从叙事学意义上考察“回忆”的叙事框架，小说的回溯性叙事却预示着一个更深层的母题的生成，即回忆中固有的生命与存在的本质。在这一点上，《呼兰河传》也堪与普鲁斯特的《追忆逝水年华》相比。借用一点哲学术语，从《呼兰河传》中，我们深刻地感受到了一个人的过去的生命境遇如何向“此在”生成，作家现在时的生存如何在战争年代依靠向往昔的回忆而获得一种真正的支撑，一个柔弱的女性如何借助童年的记忆在与生存的虚无抗争。在这个意义上，童年往事不再是一个只滞留在过去的时空中不与当下发生关联的自足的世界，回忆本身照亮了过去，使个体生命的发源地显得如此炫目，并进而使过去的生命融汇到“此在”，而获得一种连续性。所谓“生命的流程”的字眼儿从而超越了它的比喻性内涵而获得了一种历史的具体性与生存的本体性。《呼兰河传》由此讲述了一个生命本身的故事，它构成了人类生存方式以及人类集体性的大记忆的历史的一个缩影。小说在表现萧红童年世界的单纯的美感之外，也汇入了“回忆”这一更大的母题。在这个意义上，我们可以说，《呼兰河传》讲述的是永恒的关于复乐园与失乐园的故事。
萧红的《呼兰河传》我就为你讲到这里。
接下来，你会听到钱理群老师为你朗读萧红的《呼兰河传（片段）》。
《钱理群·吴晓东 中国现代文学经典选讲》到这里就全部结束了，谢谢你的耐心陪伴。
今天我和大家分享中国现代文学史上的经典篇目，《呼兰河传》的选读。
在抗日战争的动乱当中，人们寻找生命的归宿，人们就常常回到童年，到童心世界里去寻找神秘的根。于是萧红就写下了她的童心世界里的大自然。
《呼兰河传》（节选）萧红
太阳在园子里是特大的，天空是特别高的，太阳的光芒四射，亮得使人睁不开眼睛，亮得蚯蚓不敢钻出地面来，蝙蝠不敢从什么黑暗的地方飞出来。是凡在太阳下的，都是健康的、漂亮的，拍一拍连大树都会发响的，叫一叫就是站在对面的土墙都会回答似的。
花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，他若愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意地飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去？太阳也不知道这个。
只是天空蓝悠悠的，又高又远。
可是白云一来了的时候，那大团的白云，好像洒了花的白银似的，从祖父的头上经过，好像要压到了祖父的草帽那么低。
我玩累了，就在房子底下找个阴凉的地方睡着了。不用枕头，不用席子，就把草帽遮在脸上就睡了。
后园中有一棵玫瑰。一到五月就开花的。一直开到六月。花朵和酱油碟那么大。开得很茂盛，满树都是，因为花香，招来了很多的蜂子，嗡嗡地在玫瑰树那儿闹着。 别的一切都玩厌了的时候，我就想起来去摘玫瑰花，摘了一大堆把草帽脱下来用帽兜子盛着。在摘那花的时候，有两种恐惧，一种是怕蜂子的勾刺人，另一种是怕玫瑰的刺刺手。好不容易摘了一大堆，摘完了可又不知道做什么了。忽然异想天开，这花若给祖父戴起来该多好看。
祖父蹲在地上拔草，我就给他戴花。祖父只知道我是在捉弄他的帽子，而不知道我到底是在干什么。我把他的草帽给他插了一圈的花，红彤彤的二三十朵。我一边插着一边笑，当我听到祖父说 ：
“今年春天雨水大，咱们这棵玫瑰开得这么香。二里路也怕闻得到的。” 就把我笑得哆嗦起来。我几乎没有支持的能力再插上去。等我插完了，祖父还是安然的不晓得。他还照样地拔着陇上的草。我跑得很远的站着，我不敢往祖父那边看，一看就想笑。所以我借机进屋去找一点吃的来，还没有等我回到园中，祖父也进屋来了。 那满头红通通的花朵，一进来祖母就看见了。她看见什么也没说，就大笑了起来。父亲母亲也笑了起来，而以我笑得最厉害，我在炕上打着滚笑。
祖父把帽子摘下来一看，原来那玫瑰的香并不是因为今年春天雨水大的缘故，而是那花就顶在他的头上。
他把帽子放下，他笑了十多分钟还停不住，过一会一想起来，又笑了。祖父刚有点忘记了，我就在旁边提着说： “爷爷……今年春天雨水大呀……”
一提起，祖父的笑就来了。于是我也在炕上打起滚来。
就这样一天一天的，祖父，后园，我，这三样是一样也不可缺少的了。
祖母死了，我就跟祖父学诗。因为祖父的屋子空着，我就闹着一定要睡在祖父那屋。
早晨念诗，晚上念诗，半夜醒了也是念诗。念了一阵，念困了再睡去。祖父教我的有《千家诗》，并没有课本，全凭口头传诵，祖父念一句，我就念一句。 祖父说： “少小离家老大回……” 我也说： “少小离家老大回……”
都是些什么字，什么意思，我不知道，只觉得念起来那声音很好听，所以很高兴地跟着喊。我喊的声音，比祖父的声音更大。
我一念起诗来，我家的五间房都可以听见，祖父怕我喊坏了喉咙，常常警告着我说： “房盖被你抬走了。”
听了这笑话，我略微笑了一会儿工夫，过不了多久，就又喊起来了。夜里也是照样地喊，母亲吓唬我，说再喊她要打我。
祖父也说 ： “没有你这样念诗的，你这不叫念诗，你这叫乱叫。”
但我觉得这乱叫的习惯不能改，若不让我叫，我念它干什么。每当祖父教我一首新诗，一开头我若听了不好听，我就说 ： “不学这个。”
祖父于是就换一个，换一个不好，我还是不要。
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。 夜来风雨声，花落知多少。
这一首诗，我很喜欢，我一念到第二句，“处处闻啼鸟”那“处处”两字，我就高兴起来了。觉得这首诗，实在是好，真好听，“处处”该多好听。
还有一首我更喜欢的 ： 重重叠叠上楼台，几度呼童扫不开。 刚被太阳收拾去，又为明月送将来。
就这“几度呼童扫不开”，我根本不知道什么意思，就念成“西沥忽通扫不开”。越念越觉得好听，越念越有趣味。
每当客人来了，祖父总是呼我念诗的，我就总喜念这一首。
那客人不知听懂了与否，只是点头说好。
就这样瞎念，到底不是久计。念了几十首之后，祖父开讲了。 “少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。”
祖父说： “这是说小的时候离开了家到外边去，老了回来了。乡音无改鬓毛衰，这是说家乡的口音还没有改变，胡子可白了。”
我问祖父： “为什么小的时候离家？离家到哪里去？”
祖父说： “好比爷爷像你那么大离家，现在老了回来了，谁还认识呢？儿童相见不相识，笑问客从何处来。小孩子见了就招呼着说：你这个白胡老头，是从哪里来的？”
我一听觉得不大好， 赶快就问祖父： “我也要离家的吗？等我胡子白了回来，爷爷你也不认识我了吗？”
心里很恐惧。
祖父一听就笑了： “等你老了还有爷爷吗？”
祖父说完，看我还是不很高兴，他又赶快说 ： “你不离家的，你哪里能够离家……快再念一首诗吧！念春眠不觉晓……”
我一念起春眠不觉晓，又是满口地大叫，得意极了。完全高兴，什么都忘了。
但从此再读新诗，一定要先讲的，没有讲过的也要重讲。似乎那大嚷大叫的习惯稍稍好了一点。 “两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”
这首诗本来我也很喜欢的，黄梨是很好吃的。经祖父这一讲，说是两只鸟，于是不喜欢了。 “去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”
这首诗祖父讲了我也不明白，但是我喜欢这首。因为其中有桃花。桃树一开了花不就结桃吗？桃子不是好吃吗？
所以每念完这首诗，我就接着问祖父： “今年咱们的樱桃树开不开花？”