《自我的界限》 曹星原解读
《自我的界限》| 曹星原解读
关于作者
文以诚（Richard Vinograd），美国斯坦福大学艺术史系主任、教授，著名的中国画研究专家，主攻方向为明代艺术史。博士论文主要论述王蒙的《青卞隐居图》及其绘画风格的演变。著有《二十世纪山水画研究文集》《中国艺术和文化》等。
关于本书
这本书主要研究明清时期的肖像画，通过辅助画作题字、画论和文献等文本资料来探究其功能和重要性，来细察隐藏在背后的观念革新和文化身份的认同。
核心内容
文以诚描述了中国古代肖像画的一系列变化，透过肖像画的变化，阐明历史和文化转型的力度。他为我们描绘了一个在文化上有序、得体而优雅的世界，一个中国绘画、中国文化建立的世界，然后通过绘画和时代的联系，把这个有序优雅的世界，过渡到了无常的历史和现实之中。
你好，我是曹星原，欢迎每天读本书。今天我要为你解读一本讲中国古代绘画的书，名字叫《自我的界限》，它的副标题是：1600-1900年的中国肖像画。1600年到1900年，在中国历史上，是明万历年间到晚清这段时间。这本书讲的，就是中国明清时期的肖像画。
熟悉中国美术的人应该知道，在中国绘画里，山水画才是主流，肖像画，是放在祭坛等等场合的画像，有点像今天我们的照片，更多是功能性的。
既然这样，作者为什么要专门研究中国肖像画呢？
这就要说到作者的独特发现了，在他看来，肖像画是理解中国古代文化的一个独特窗口。
这本书的作者叫文以诚，是中国美术史研究的大家。他曾经是我的老师，在准备解读这本书的时候，我给文老师打了一个电话，请他专门为得到用户讲讲，他为什么要写这本书。他是这么回答的：他写这本书，是为了探索中国古代肖像画的多元性，呈现它们的重要性。这些肖像画有一些典型特点，它们画的大部分都是文人，或者文化圈子里的人，作品上一般都有一段表达心情的文字，也就是题跋。而且，这些肖像画不是功能性的，而是要表达某种思想。有些肖像画，展现了主题和画家的关系，另一些展现了画中主角多重社会身份和文化角色。
相信你应该体会到了，文以诚看似是在研究肖像画这种艺术形式，但是他真正要关注的，是中国古代文化的特点。在美术史领域，这类研究叫做社会美术史。近年来，社会美术史是美术史研究比较热的方向，很多研究者都在做，但是有些人的思路就比较简单。他们会先给你讲讲明代社会怎么样了，那个时候的画家画了什么，和当时的政策有什么关系等等。他们怎么知道的呢？都是推测而已。
文以诚不是这样。他能够把美术史贴切地放到社会环境中研究，能够把深奥的理论糅在对绘画作品的解读当中。不过，这也带来了一个不太好的影响。很多读者不熟悉这种用社会学分析作品的方式，在阅读他的书的时候，就不是特别理解他的论述。
所以，我希望能通过这期解读，带你一起从内行的视角读懂这部有见地的中国美术研究著作，同时也理解明清时期的肖像画，这个中国独特的文化现象。
下面，我会分两部分来为你解读这本书。
第一部分，我们先来给你勾勒一个全景图，看看作者认为中国古代肖像画的发展有什么规律。理解了这一点，你就会明白作者为什么说明清的肖像画是一个独特的文化现象。
第二部分，我要带你欣赏几幅明清时期有代表性的肖像画，看看它们有什么特点，同时讲一下这本书的核心观点。在这部分，我会重点分析几幅肖像画。这几幅作品，我也为你放在文稿中了，感兴趣的话，你也可欣赏一下这幅作品。
好，下面我们就开始讲这本书。我们说了，文以诚在这本书里，要研究的是明万历年间到晚清这段时间中国的肖像画，他认为这个时期的中国肖像画，放在全世界的美术史里来看，都是一个独特的文化现象。
为了说明这个观点，他先为我们勾勒了一个时空坐标系。在空间上，他是拿这段时间的肖像画和西方做了个对比；在时间上，他拿这段时间的肖像画和中国过去的肖像画做了个对比。然后他得出了一个结论，不管是中国1600年以前的肖像，还是西方古代的肖像，大多是正式肖像画。这些肖像画是功能性的，一定要用在某些特定的场合，就像我们今天拍的证件照、职业照。这样一比较，明清时期肖像画的特点就出来了，用文以诚的话说，它们是“非正式”的肖像画。
这是什么意思呢？
要理解“非正式”的肖像画，我们得先明白什么是正式的肖像画。正式肖像画最重要的特点，就是逼真，也就是画得像。画得像，是为了让其他人看到这幅画像的时候，就感觉好像见到真人一样。
我想到一个很有意思的故事，刚好能帮你更直观地体会这一点。我在加州大学伯克利分校区读硕士的时候，有人给我推荐了一个兼职工作，帮助学校亚洲研究的领导翻译中文文献。这个领导经常很忙，平时见不到他，他都是用电话发号施令，亚洲研究所的其他人也经常找不到他。这帮人很淘气，他们放大了一张这位领导的照片，放在椅子上。你走进他的办公室的时候，就会有一种他好像在场的错觉。你会有一种错觉，他好像就坐在椅子上，但是他其实不在。
文以诚说，正式的肖像画，就是要故意营造出一种人物好像在场的错觉。
这种正式的肖像画，一般都以礼仪或者纪念为目的，强调画中人物的地位。比如说皇上的像，或者一个著名禅宗法师的像，还有祖宗像。
如果你看过这类画像，你可能会觉，这些肖像画看起来都很像，一般都是人物在画面中间，正襟危坐，眼睛直视前方，好像在看着看画的人。不过，细细去比较之后，我们就会发现，在中国历史的不同时期，正式肖像画的风格、特点也都不太一样。文以诚总结说，总体来看，中国古代肖像画的发展有一个潜在的线索，就是从正式向非正式逐渐过渡。具体来说，就是肖像画中刻画人物个性和心理的成分越来越多了。
我们来简单梳理一下这个过程：
要谈中国古代肖像画，一般会从汉代说起。汉代的肖像画大多是正式的，不过，也会有例外。我们都听过昭君出塞的故事。故事里说，王昭君因为画师毛延寿把她画得不漂亮，最后不得不远嫁给匈奴。你看，这张肖像画的虽然是王昭君，但画得不像王昭君，把她丑化了。这就是对正式肖像画“逼真”这个特点的背叛。故事当然不是全是真的，但是它能帮我们体会到，在正式的肖像画之外，怎么演变出了非正式的肖像画。
王昭君的画像只是个例，到了魏晋时期，类似的例子就多了。我记得南京有一个南朝的墓葬，里面有竹林七贤的画像。画像上，有的人醉得不像样，有的人在那儿弹着乐器，还有的人没有穿鞋子，没有戴帽子，头发也是有点乱的。这些肖像就不一定逼真，它们更注重表现人物的个性。非正式肖像画的第一个特点已经出现了。
到了唐代，肖像画依然是正式的比较多，特别强调人物的社会身份。而从唐代到五代，肖像画有了一个重大的变化，就是开始刻画人物的心理，比如著名的《韩熙载夜宴图》。你大概听说过这张画的故事，它是皇帝派人去偷窥韩熙载的生活，然后做的记录。在这幅画里，画师借助人物的动态、表情、环境等等因素，细腻地描绘了韩熙载的心理。最典型的一点就是，画中的人物没有看我们，而是在看着画里其他的人。他们有很多眼神的交汇，你自然会好奇，他们在想什么，在说什么。你看，非正式肖像画的第二个特点也出现了。
这种趋势逐渐发展，到了明万历年间，非正式肖像画就多了起来，成了一种文化现象。
非正式肖像画，在中国古人那里，叫人物画，有时也叫行乐图（行是行走的行，乐是乐观的乐）。它们跟正式肖像画最大的不同，就是不是功能性的，没有特定的用处。
我来打个比方。现在，我要为你画一张肖像。但是，我不是让你摆好姿势坐在那里，就像拍正装照那样。我只是跟你聊天，然后我画我们俩坐在这里一起聊天的状态。我们俩相遇了，我和你聊天，就是你我之间的一个事件。我画的不只是你，也是这个事件。
这样，你就能理解这本书里一个很重要的观点了。文以诚说，这些非正式肖像画是一个个社会事件。他说，这本书研究这些非正式的肖像画，其实是对社会事件的研究，对社会文化的研究。
为什么非正式肖像画能有这样的作用呢？
非正式的肖像画，不是要营造一种这个人在场的感觉，它的目的是刻画。它们不只要告诉你被画的人是谁，是什么身份，还要表达画家和被画的人之间有关系，被画的人的身份、意识、文化、环境等等。你可以这么理解，画家是要在画中塑造一个人物。当你看这张画的时候，你就和这个人物相遇了，在相遇的那一刹那，是一种人和人之间的沟通。
我来假设一个情况，作为例子。假设有一天，我和作家莫言喝茶聊天，一边聊，一边给他画肖像。虽然我画的是莫言，但是我会在画上写：某年某月某日，莫言来我家，或者我去莫言家，谈到某些事情，我给他画了这么一张像。我画这张肖像，不是为了表明他的地位，他获得过诺贝尔文学奖。某种意义上说，我是把我和莫言的相遇这个事件画成了一张画，我画的是这个事件，还有我和他的关系。
文以诚说，明清的画家这样画人物，就是在对抗过去塑造完美典范的那种正式的肖像画。在1600年以前，肖像画主要的目的是要塑造一个完美的人物。通过肖像画，把人物纳入符合他社会地位和身份的框架当中。这样画出来的人物，没有真正的“自我”，而是社会期待的形象。比如，如果是给莫言画一张正式的肖像画，就要画一张配得上诺贝尔文学奖得主这个身份的肖像画，肯定不会画和他喝茶聊天的状态。
说到这里，自然就会产生一个疑问，为什么会有这样的变化呢？为什么非正式肖像画在明代中后期突然流行，成了一种文化现象呢？这就要回到当时的社会思想中找原因了。
用我们现在的话说，当时的思想里，个人主义思潮兴起了。这个地方一定要注意，这是中国了不起的地方，这么早，在明代，也就是王阳明那个时期，类似我们今天说的个人主义的思想就兴起了，艺术当然也要跟上。文以诚说，肖像画就成为传达自我参与意识，建构自我形象的方法。
你可以这么理解，肖像画成了一种表达新思想的革新手段。画家通过它来刻画自己，寻找自我身份的界限。
接下来第二部分，我想带你一起，欣赏几幅明清时期重要的非正式肖像画。文以诚正是通过分析这些作品，说明了他的核心观点：非正式肖像画不是像拍照片那样逼真地展现人物，而是用绘画塑造一个处在特定历史情境中的人物，让他定格在历史中。
非正式肖像画开始流行，有一个人功不可没，就是明代画家陈洪绶。现在来看，陈洪绶的成功之处，是改造了过去的肖像画。他会把文学中的人物、历史上的圣贤，都画到他的肖像画里面，相当于是用自己的方式，重新解读这些人物。
带着这个思路来看，你就会明白，陈洪绶的自画像也是一样，是一种对自我的解读。他经常在自画像里，把自己描绘得很忧郁。今天来看，这好像没什么，但是在当时，这可是一个重大突破，陈洪绶突破了正式肖像画的限制，把情绪投射到作品里。他的肖像画，体现的不是人物的社会身份，而是人物个性和心理的折射。
陈洪绶突破了正式肖像画的限制，对后来的画家有示范意义。我们再来说一张画，叫《尚友图》。作画的人是明代画家项圣谟，他的爷爷是明代著名的收藏家、鉴定家项元汴。项圣谟对仕途毫不上心，一心专注书画。后来，明朝灭亡，项圣谟就把他对改朝换代的悲愤的心情，都画进了肖像画里。
《尚友图》里一共画了五个人，这五个人都是项圣谟的朋友，也是当时有名的文人，比如董其昌。他们一起坐在那儿，是一个群像。文以诚发现，这个群像其实是虚构的。因为在项圣谟画这张像的时候，这五个人里有三个人已经不在世了，只有项圣谟本人和另外一个姓鲁的人还在世。所以，这张画像看起来好像是给几个在场的人画了一张画像，但其实呢，它表达的是对朋友的追思。这种追思，又可以追溯到他们曾经在一起的时候，明朝还在的时候。这样你就懂了，项圣谟是通过这张画，隐晦地表达自己对社会、政治的一种态度。
我们知道，中国历史上，明代灭亡，清朝建立，对当时的文人士大夫来说就像天塌下来一样，这种感受，成为一种普遍心理，也反映到了刚刚兴起的非正式肖像画中。
这样做的画家还有很多。可以说，当时的画家好像很有默契地，都选择用肖像画来隐晦地表达自己对明清易代的态度。包括明末清初很有名的几位画家，比如髡残、石涛，还是八大山人。他们的自画像，画都是一种相似的情境。在画中，他们都是逃亡的人，在挣扎中求生。这样的自画像放在一起来看，其实就是这群人对自己的身份和境遇的一种评价和界定。
你看，从陈洪绶到八大山人，文以诚已经不只是在讨论肖像画，他是通过肖像画，给你勾勒明清易代这段时间里的文人图谱。这个图谱，一方面反映了社会历史的重大变化，一方面反映了文人的心灵状态。建立了这样的联系，我们就会明白，正是因为这样的历史环境，导致了这样的心灵状态，才带来了这样的肖像画，带来了中国肖像画的鼎盛时期。
那后来呢？清代，尤其是乾隆时期，肖像画其实非常多，但是，文以诚并不想多做讨论，他一点都不客气地说，这个时期肖像画又倒退了，变得非常公式化。
为什么会这样呢？简单说，到了清代，各种各样的绘画的技巧都已经被前人用完了。无论是通过作品虚构一些故事、轶事、神话、小说、借古讽今，还是突显人物个性，以前的画家全都试过了。所以清代画家很难再找到什么突破口，只能画很多公式化的作品。比如当时在扬州活跃的一批画家，他们会画一些小说里英雄人物的肖像画，但是作品其实没有特别之处。
在这个时期，文以诚只着重说了一幅画，就是扬州八怪之一罗聘画的清代文人袁枚的画像。
这张画里，袁枚站在画的中间，但是姿态跟正式肖像画完全不一样，一只手举着花。身子微微朝左，脸是向右的，眼睛眯缝着，不知道在看什么。在文以诚眼里，罗聘画的《袁枚》有非常重要的历史意义。罗聘画袁枚，是把袁枚这个人物嵌入美术史的情境里，同时也把袁枚这个剧作家、小说家放到了历史的情境里。在这张画里，你能读出很多层次的内涵，有袁枚对自己的认识，有公众对袁枚的认识，还有画家对袁枚的认识，以及画家对袁枚自己和其他人怎么看待袁枚的认识，这么多复杂的文化层面，都在这一张画中展现出来了。
这么说可能还是有点抽象，你可以想象一下，在拍历史剧的时候，演员需要演曹操、刘备这样的历史人物。一个成功的表演，你既能从中看到大多人对这个历史人物的认识，也能感受到表演者对这个历史人物的独到见解，是不是？这就是一个人物身上呈现的多个文化层面。在文以诚看来，这才是肖像画的真谛。这张作品，让袁枚这个人物的形象，定格在了历史中。用文以诚的话说，这就叫角色再现。
再进一步说，画家罗聘在画的题跋中表达了他对袁枚的理解，袁枚自己也写了题跋，表达了他对罗聘这张画的理解。而且，作为后来的观看者，我们也同样可以继续点评这张肖像。这样看来，伟大的作品永远都不会完成，因为后来所有人的点评、理解，都可以成为这件作品的一部分。文以诚在书中不止一次地强调了这一点，这也是这本书里最精彩的部分。
在这本书的最后，文以诚讲到了晚清的肖像画。在他看来，是晚清画家任熊和任伯年这叔侄两人，完成了肖像画最后的突破。任熊的突破，是因为他的一张自画像。
在这张画里，任熊画的是自己年轻时候的样子。他表情严肃地站在那里，双手交叉放在胸前，一点都不像个画家，更像是一个黄飞鸿那样有功夫的武士。任熊生活在晚清，我们知道，晚清的中国内忧外患、政府无能，很多人都认为，在这张画里任熊把自己画得像武士一样，体现出强烈的爱国情怀。文以诚也同意这种看法，不过他还看到了另外一层有意思的地方。任熊的自画像，画的是自己年轻的时候。中国历史上，好像没有人这样做过。所以，任熊给年轻的自己画这张肖像，本身就是一个挑战。再进一步说，他又把自己画得有点像个武士，血气方刚、咄咄逼人，带有挑衅的感觉。你想想，之前的肖像画，主角一般都是文人自己。这就说明任熊完全抛开了之前肖像画的束缚，他要彻底颠覆之前的肖像画模式。
说到任熊，就不能不提到他的晚辈任伯年。文以诚重点讲了任伯年画的一系列吴昌硕的肖像。吴昌硕比任伯年小几岁，当过官，后来辞官到上海卖画为生，跟当时已经很有名的任伯年成为朋友。任伯年画了很多吴昌硕的肖像，这些作品带有调侃、戏谑的意味。有一张画叫《寒酸尉》，生动地描绘了吴昌硕当官的那种落魄的状态。
更有趣的是一幅叫《蕉荫纳凉图》的作品。
画中的吴昌硕袒胸露背，拿着一把芭蕉扇，在芭蕉树下纳凉。任伯年把吴昌硕画得胖乎乎的，你可以到文稿中看一下这张画，你会觉得吴昌硕的样子，很有意思，很好笑。这样的调侃，一定得是很亲密的人才敢。文以诚说，吴昌硕和任伯年的关系非常复杂，吴昌硕有社会地位，他是当官的，任伯年没有。吴昌硕的书法非常有名，任伯年的绘画也非常有名。他们俩在这一点上，不相上下，旗鼓相当。所以他们的关系既是密切的朋友，同时又互相敬重。正是因为他们互相敬重，关系又密切，所以，就敢在画里相互调侃。
任伯年画的不仅是一个胖子，他画的是上海画坛的一位重要人物以及他的圈子。这是对一类人、一个文化圈子的刻画。在这张画里，我们能感受到这个文化圈子的氛围，你能看到他们相互的依附，相互的提携，相互的敬重，还有相互的调侃。就这样，任伯年进一步颠覆了之前肖像画的模式，也是古代中国肖像画最后的突破。
好，《自我的界限》这本书，就讲到这里。这是一本非常好的书，不仅是因为文以诚是我的老师，即便他不是我的老师，我也非常推崇这本书。
在这本书里，文以诚描述了中国古代肖像画的一系列变化，透过肖像画的变化，阐明历史和文化转型的力度。他为我们描绘了一个在文化上有序、得体而优雅的世界，一个中国绘画、中国文化建立的世界，然后通过绘画和时代的联系，把这个有序优雅的世界，过渡到了无常的历史和现实之中。
撰稿、转述：曹星原 脑图：摩西脑图工作室
划重点
1.肖像画成为传达自我参与意识，建构自我形象的方法。肖像画成了一种表达新思想的革新手段。画家通过它来刻画自己，寻找自我身份的界限。
2.中国历史上，明代灭亡，清朝建立，对当时的文人士大夫来说就像天塌下来一样，这种感受，成为一种普遍心理，也反映到了刚刚兴起的非正式肖像画中。
3.伟大的作品永远都不会完成，因为后来所有人的点评、理解，都会成为这件作品的一部分。